Вольф Шмидт
Нарратология
Книга призвана ознакомить русских читателей с выдающимися теоретическими позициями современной нарратологии
(теории повествования) и предложить решение некоторых спорных вопросов. Исторические обзоры ключевых понятий
служат в первую очередь описанию соответствующих явлений в структуре нарративов. Исходя из признаков художест-
венных повествовательных произведений (нарративность, фикциональность, эстетичность) автор сосредоточивается на
основных вопросах «перспективологии» (коммуникативная структура нарратива, повествовательные инстанции, точка
зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа) и сюжетологии (нарративные трансформации, роль
вневременных связей в нарративном тексте). Таким образом, настоящая книга представляет собой систематическое
введение в основные проблемы нарратологии.
Предисловие............................................................................................9
Глава I. Признаки художественного повествования
1. Нарративность...................................................................................11
Классическое и структуралистское понятия нарративности (11) - Событийность и ее условия (13) - Нарративные и описательные тексты (19)
2. Фикциональность...............................................................................22
Мимесис и вымысел (22) - Признаки фикциональных текстов (27) - Фиктивный мир (31)
3. Эстетичность......................................................................................36
Глава П. Повествовательные инстанции
1. Модель коммуникативных уровней.................................................39
Конкретные и абстрактные инстанции (41) - Предыстория понятия «абстрактный автор» (42) - Критика категории авторства (46) - Абстрактный автор: за и против (48) - Две попытки расщепления абстрактного автора (50) - Набросок систематического определения (53)
3. Абстрактный читатель......................................................................57
Абстрактный читатель как атрибут абстрактного автора (57) - Предыстория понятия «абстрактный читатель» (58) - Определение абстрактного читателя (59) - Предполагаемый адресат и идеальный реципиент (61)
4. Фиктивный нарратор..........................................................................63
Повествователь - рассказчик - нарратор (63) - Эксплицитное и имплицитное изображение нарратора (66) - Личностность нарратора (68) - Антропоморфность нарратора (70) - Выявленность нарратора (72) - Абстрактный автор или нарратор? (76) - Типология нарратора (77) - Первичный, вторичный и третичный нарратор (79) - Диегетический и недиегетический нарратор (80) - Экскурс: Колебание Достоевского между диегетическим и недиегетическим нарратором в романе «Подросток» (88) - Типы диететического нарратора (90) - Повествующее и повествуемое «я» (93)
5. Фиктивный читатель (наррататор)..................................................96
Фиктивный адресат и фиктивный реципиент (96) - Фиктивный и абстрактный читатель (97) -
Эксплицитное и имплицитное изображение
фиктивного читателя (99) - Повествование с оглядкой на фиктивного читателя («Подросток») (102) -
Диалогизированный нарративный монолог (105)
Глава III. Точка зрения
1. Теории «точки зрения», «перспективы» и «фокализации»............109
Ф. К. Штанцель (110) - Ж. Женетт и М. Бал (112) - Б. А. Успенский (115)
2. Модель точки зрения.........................................................................121
События как объект точки зрения (121) - Восприятие и передача (121) - Планы точки зрения (122) - Нарраториальная и персональная точки зрения (127) - Перспективация в диегетическом повествовании («Выстрел») (130) - Нарраториальная и персональная точки зрения в разных планах (133) - Однополюсная и разнополюсная точка зрения (141) - К методике анализа точки зрения (143)
Глава IV. Нарративные трансформации: события - история - наррация - презентация наррации
1. «Фабула» и «сюжет» в русском формализме..................................145
Порождающие модели (145) - В. Шкловский (146) - М. Петровский и Б. Томашевский (148) - Л. Выготский (150)
2. Преодоление формалистского редукционизма................................154
«История» и «дискурс» во французском структурализме (154) - Трехуровневые модели (156)
3. Четыре нарративных уровня............................................................158
Порождающая модель (158) - Место точки зрения (161) - От событий к истории (162) - Отбор и точка зрения (164) - Растяжение и сжатие (166) - Неотобранное (172) - От истории к наррации (174) - Композиция наррации и точка зрения (177) - От наррации к презентации наррации (178) - Порождающая модель точки зрения (180) - События и история повествовательного акта (182) - Семиотическая модель (183)
Глава V. Текст нарратора и текст персонажа
1. Сказ......................................................................................................186
Определения (186) - Характерный и орнаментальный сказ (190)
2. Интерференция текста нарратора и текста персонажа.................195
Две стихии повествовательного текста (195) - Оппозиция текста нарратора и текста персонажа (198) - Чистые тексты и нейтрализация оппози-
ции текстов (204) - Текстовая интерференция как трансформация текста персонажа (207) - Прямая речь, прямой внутренний монолог и прямая номинация (211) - Косвенная речь и свободная косвенная речь (216) - Несобственно-прямая речь: определение (221) - Несобственно-прямая речь в русском языке: типология (224) - Несобственно-прямой монолог (227) - Несобственно-прямая речь в диегетическом повествовании (229) - Несобственно-авторское повествование (230) - Функции несобственно-прямой речи и несобственно-авторского повествования (233) - Завуалированность и двутекстность (236)
Глава VI. Эквивалентность
1. Временная и вневременная связь мотивов.....................................240
Эквивалентность - сходство и оппозиция (240) - Соотношение временной и вневременной связи мотивов (243)
2. Тематические и формальные эквивалентности..............................247
Типы эквивалентности (247) - Формальные эквивалентности (251) - Фоническая эквивалентность и ее смысловая функция (252) - Восприятие эквивалентностей (258)
3. Орнаментальная проза.......................................................................261
Звуковая и тематическая парадигматизация (261) - Орнамент, поэзия, миф (263)
Литература..............................................................................................268
Словарь и указатель нарратологических терминов............................296
Указатель имен и названий произведений............................................302
ПРЕДИСЛОВИЕ
Нарратология - это «теория повествования». В отличие от традиционных типологий, относящихся более или менее исключительно к жанрам романа или рассказа и ограничивающихся областью художественной литературы, нарратология, сложившаяся на Западе в русле структурализма в 1960-е годы, стремится к открытию общих структур всевозможных «нарративов», т. е. повествовательных произведений любого жанра и любой функциональности.
Категории современной нарратологии сформировались под значительным влиянием русских теоретиков и школ, в частности представителей русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский), таких ученых 1920-х годов, как В. Пропп, М. Бахтин, В. Волошинов, а также теоретиков Московско-тартуской школы (Ю. Лотман, Б. Успенский)*. Несмотря на это, нарратология как особая общегуманитарная дисциплина в России в настоящее время только формируется. В связи с этим автор преследует в предложенной работе две цели. С одной стороны, книга призвана ознакомить русских читателей с выдающимися теоретическими позициями западной нарратологии. С другой стороны, автор уделяет особое внимание влиянию славянских теоретиков на формирование актуальных нарратологических позиций и старается выявить теоретический потенциал тех славянских концепций, которые еще недостаточно известны на Западе.
Однако настоящая книга имеет не столько историко-теоретический характер, сколько систематический. Исторические обзоры некоторых ключевых понятий служат в первую очередь описанию соответствующих явлений в структуре нарративов. При этом автор, разумеется, не претендует на полный охват существующих нарративных приемов и нарратологических категорий. Он сосредоточивается в основном на явлениях и аспектах 1) «перспективологии» (коммуникативная структура нарратива, повествовательные инстанции, точка зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа) и 2) сюжетологии (нарративные * Исследованию путей и результатов этого влияния посвящен научный проект «Вклад славянского функционализма в современную международную нарратологию» под руководством автора (в рамках возглавляемой автором исследовательской группы «Нарратология» при Гамбургском университете). 10 трансформации, роль вне-временных связей в нарративном тексте). Таким образом, настоящая
книга представляет собой систематическое введение в основные проблемы нарратологии.
Не будучи носителем языка, автор нуждался в компетентных советниках и редакторах. Автор благодарен своей жене Ирине, без помощи которой книга не была бы написана. Владимир Маркович и Валерий Тюпа давали ценные советы при обсуждении терминологических вопросов. Неоценимую помощь в работе над книгой оказал Лазарь Флейшман, отредактировавший весь текст. Автор благодарен своим сотрудникам Евгении Михахеллес и Евгению Одессеру за помощь в редактировании и тщательное вычитывание корректуры. Ответственность за сохранившиеся ошибки и стилистические неловкости остается, однако, за автором.
Основная часть настоящей книги была написана в течение двух семестров, на которые автор получил освобождение от преподавания благодаря гранту DFG (Германское исследовательское сообщество) и Гамбургского университета.
Глава I. ПРИЗНАКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ
1. Нарративность
Классическое и структуралистское понятия нарративности
Объектом нарратологии является построение нарративных произведений. Что означает слово «нарративный» ?
Нарративность характеризуют в литературоведении два различных понятия. Первое из них образовалось в классической теории повествования, прежде всего в теории немецкого
происхождения, которая тогда еще называлась не нарратологией 1 , a Erzahlforschung или Erzahl-theorie (теория повествования). В этой традиции к нарративному или повествовательному разряду произведения причислялись по признакам коммуникативной структуры. Повествование, противопоставлявшееся непосредственному драматическому исполнению, связывалось с присутствием в тексте голоса опосредующей инстанции, называемой «повествователем» или «рассказчиком». (Ввиду колебания русской терминологии между двумя понятиями, производными от названий жанров, впредь я буду называть эту опосредующую инстанцию чисто техническим термином нарратор, уже не подразумевающим никакой жанровой специфичности 2 .) В классической теории повествования основным признаком повествовательного произведения является присутствие такого посредника между автором и повествуемым миром. Суть повествования сводилась классической теорией к преломлению повествуемой действительности через призму восприятия нарратора. Так, один из основоположников современной теории повествования, немец-Термин «нарратология» был разработан Цветаном Тодоровым (1969, 10; ср. Ян 1995, 29). 2 См.: Ильин 1996а. 12
кая исследовательница Кэте Фридеманн 3 , противопоставляет повествовательный модус драматической передаче действительности:
«Действительным» в драматическом смысле является событие, которое имеет место теперь... «Действительным» же в смысле эпическом является, в первую очередь, не повествуемое событие, а само повествование (Фридеманн 1910, 25).
Тем самым она опровергает взгляды немецкого романиста и теоретика Фридриха Шпильгагена (1883; 1898), который, под предлогом объективности, требовал от эпического автора полного отказа от включения повествующей инстанции, т. е. требовал, по словам Фридеманн, создания «драматической иллюзии»:
<Нарратор, der Erzahler> представляет собой принятое кантовской философией гносеологическое предположение, что мы постигаем мир не таким, каким он существует сам по себе, а таким, каким он прошел через посредство некоего созерцающего ума (Фридеманн 1910, 26).
Еще и в настоящее время находятся теоретики, определяющие специфичность повествования присутствием нарратора. Известный австрийский исследователь Франц Штанцель открывает свою книгу «Теория повествования» (1979), в которой он подводит итог предыдущих работ (1955; 1964) и связывает их с текущей теоретической дискуссией, определением «опосредствованности» (Mittelbctrkeit) как жанрового признака повествовательных текстов. Вслед за Штанцелем в новейшем русском «Введении в литературоведение» определяющим признаком повествования выдвигается «опосредованность» (Тамарченко 1999а, 280).
Второе понятие о нарративности, которое легло в основу настоящей работы, сформировалось в структуралистской нарратологии. Согласно этой концепции решающим в повествовании является не столько признак структуры коммуникации, сколько признак структуры самого повествуемого. Термин «нарративный», противопоставляемый термину «дескриптивный», или «описательный», указывает не на присутствие опосредующей инстанции изложения, а на определенную структуру
излагаемого материала. Тексты, называемые нарративными в
з Книга К. Фридеманн «Роль нарратора в эпической прозе» (1910) пользовалась и в России популярностью;
см. отсылку В. Н. Волошинова (1929, 132) к этому «до настоящего времени основному труду».
структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной
структурой, некую историю. Понятие же истории подразумевает событие. Событием является
некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире (естественные,
ащионалъные и интеращионалъные события), или внутренней ситуации того или другого
персонажа (ментальные события). Таким образом, нарративными, в структуралистском смысле,
являются произведения, которые излагают историю, в которых изображается событие.
Так понимаемая нарративность близка к «фабульности», как ее толкует Б. В. Томашевский (1925).
Но если Томашевский приписывает фабуле «не только временный признак, но и причинный»
(1925, 136) , то событийность, как она трактуется в настоящей книге, предполагает (как
минимальное условие) наличие изменения некоей исходной ситуации, независимо от того,
указывает ли данный текст на причинные связи этого изменения с другими своими тематическими элементами или нет.
Событийность и ее условия
Событие, стержень повествовательного текста, было определено Ю. М. Лотманом как «перемещение персонажа через границу семантического поля» (Лотман 1970, 282) или как «пересечение запрещающей
См., напр., определение Жерара Женетта (1972, 66): «Повествование - повествовательный дискурс [1 е discours narratif] - может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некоторую историю , при отсутствии которой дискурс не является повествовательным» (подобные определения: Принс 1973б; 1982, 1-4; 1987, 58; ван Дейк 1978, 141; обзор подходов к теории нарративности см.: Стэджесс 1992, 5- 67). Классический признак повествования («поскольку оно порождается некоторым лицом») Женетт относит только к дискурсу как таковому: «В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая ее порождает».
Различение между временной и причинной связью элементов, которое проводится у Томашевского, восходит, в конечном счете, к «Поэтике» Аристотеля: «Большая разница заключается в том, возникает ли что-то вследствие чего-то другого или после чего-то другого» (6iacpep£i yap поАи то YiY VECT 6ai табе 5ia табе п цета табе ; Aristoteles. De arte poetica. 1452a, 20). 14
границы» (Лотман 1970, 288) 6 . Эта граница может быть как топографической, так и прагматической, этической, психологической или познавательной. Таким образом, событие заключается в некоем отклонении от законного, нормативного в данном мире, в нарушении одного из тех правил, соблюдение которых сохраняет порядок и устройство этого мира. Определение сюжета, предложенное Лотманом, подразумевает двухместность ситуаций, в которых находится субъект события, их эквивалентность, в частности их оппозицию. С таким представлением принципиально совместима известная трехместная модель Артура Данто (1965), по которой основное условие всякой наррации заключается в оппозиции положений определенного субъекта (х), развертываемой в два различных момента (t-1, t-3) 7:
(1) х is F at t-1
(2) H happens to x at t-2
(3) х is G at t-3
Для того чтобы в результате оппозиции ситуаций действительно получилось событие, должны быть удовлетворены некоторые условия. Штемпель (1973) называет следующие минимальные лингвосемантические условия для образования события: субъект изменения должен быть идентичен; содержания нарративного высказывания должны быть совместимы; сказуемые должны образовывать контраст, факты должны находиться в хронологическом порядке 8 . Даже при вы-
«Сюжетным» (т. е. нарративным) текстам Лотман противопоставляет «бессюжетные» (или «мифологические») тексты, не повествующие о новостях в изменяющемся мире, а изображающие циклические повторы и изоморфности замкнутого космоса, порядок и незыблемость границ которого утверждаются (Лотман 1970, 286-289; 1973). Современный сюжетный текст определяется Лотманом как «плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов» (Лотман 1973, 226).
Триада Данто, представленная в подобной форме и другими теоретиками, может уже осуществиться в последовательности лишь двух предложений (см. Штемпель 1973).
Н. Д. Тамарченко (1999в, 79-81; 2001, 171-172) определяет событие и по отношению продвижения субъекта к намеченной цели: «Событие - перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее» (Тамарченко 2001,171). Однако ввиду того, что перемещение персонажа через границу или изменение его ситуации может лежать вне сферы его стремлений, а может просто с ним произойти, условие «осуществления цели» не кажется обязательным. Тамарченко, очевидно, руководствуется различием, установленным Гегелем для эпоса, между «просто происходящим» (напр., молния убивает человека) и «событием», в котором заключается «исполнение намеченной цели» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968-1971. Т. 3. С. 470). См. также: Тюпа 2001, 20.
полнении таких условий нарративные оппозиции еще не обеспечивают того, что можно назвать полноценным событием в эмфатическом смысле этого слова, в смысле гетевского «свершившегося неслыханного события» 9 или лотмановских дефиниций, предусматривающих пересечение некоей границы. Контраст между двумя последовательными во времени ситуациями одного и того же субъекта - это определение минималистское, покрывающее огромное количество тривиальных изменений в любом произведении. Полноценная событийность в нарративном тексте подразумевает выполнение целого ряда дальнейших условий.
Фактичность mm реальность (разумеется, в рамках фиктивного мира) изменения - это первое основное условие событийности. Изменение должно действительно произойти в фиктивном мире. Для события недостаточно, чтобы субъект действия только желал изменения, о нем мечтал, его воображал, видел во сне или в галлюцинации. В таких случаях событийным может быть только сам акт желания, мечтания, воображения, сновидения, галлюцинации и т. п.
С фактичностью связано второе основное условие событийности: результативность. Изменение, образующее событие, должно быть совершено до конца наррации (результативный способ действия). Речь идет не о событии, если изменение только начато (инхоативный способ действия), если субъект только пытается его осуществить (конативный способ действия) или если изменение находится только в состоянии осуществления (дуративный способ).
Фактичность и результативность представляют собой необходимые условия события. Без них изменение претендовать на статус события не может.
К Эккерману 25 янв. 1827 г. (Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1986. С. 211). 16
Событийность рассматривается как свойство, подлежащее градации. В нижеследующем предлагается набор пяти критериев, делающих данное изменение более или менее событийным. Эти пять критериев проявляются не при рассмотрении встречающейся в реалистическом нарративе у Достоевского и Толстого полной событийности, а при анализе редуцированной ее формы в постреализме, прежде всего у Чехова. Событие у Достоевского и Толстого заключается, например, во внутренней, ментальной перемене и воплощается в том когнитивном, душевном или нравственном «сдвиге» (Шаталов 1974; Левитан 1976), который обозначается такими понятиями, как «прозрение» (Цилевич 1976, 56; Левитан 1976; Шаталов 1980, 67), «просветление» или «озарение» (Шаталов 1974). Реалистическое понятие о событии приобретало образцовое осуществление в «воскресении» Раскольникова, во внезапном познании Левиным и Безуховым смысла жизни, в конечном осознании братьями Карамазовыми собственной виновности. В такой модели герой способен к глубокому, существенному самоизменению, к преодолению своих характерологических и нравственных границ. Полноценная реалистическая событийность в творчестве Чехова подвергается значительному редуцированию. Повествование у Чехова во многих его вещах целиком направлено на осуществление ментального события, будь то постижение тайн жизни, познание социальных закономерностей, эмоциональное перенастраивание или же пересмотр нравственно-практических решений. Но Чехов не изображает ментальных событий, он проблематизирует их (Шмид 19916).
Мы исходим из редуцированной постреалистической событийности, чтобы получить критерии максимальной событийности, которые в реализме были сами собою разумеющимися и поэтому остались незамеченными.
1. Первый критерий степени событийности - это релевантность изменения.
Событийность повышается по мере того, как то или иное изменение рассматривается как существенное, разумеется, в масштабах данного фиктивного мира. Тривиальные (по меркам данного фиктивного мира) изменения события не образуют. Отнесение того или другого изменения к категории события зависит, с одной стороны, от общей картины мира в данном типе культуры (Лотман 1970, 282), а с другой, от внутритекстовой аксиологии, вернее, от аксиологии переживаю-17
щего данное изменение субъекта. Относительность релевантности демонстрируется Чеховым в рассказе с многообещающим для нарратолога заглавием «Событие». Все событие заключается «только» в том, что домашняя кошка приносит приплод и что большой черный пес Неро пожирает всех котят. Для шестилетнего Вани и четырехлетней Нины уже тот факт, что кошка «ощенилась», - событие величайшего значения. Между тем как взрослые спокойно терпят «злодейство» Неро, смеются даже и только удивляются аппетиту громадной собаки, дети «плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро» .
2. Вторым критерием является непредсказуемость.
Событийность изменения повышается по мере его неожиданности. Событие в эмфатическом смысле подразумевает некоторую парадоксальность. Парадокс - это противоречие «доксе», т. е.
общему мнению, ожиданию 11 . В повествовании как «докса» выступает та последовательность действий, которая в нарративном мире ожидается, причем речь идет об ожидании не читателя, а протагонистов. Эту «доксу» и нарушает событие. Закономерное, предсказуемое изменение событийным не является 12 , даже если оно существенно для того или другого персонажа. Если невеста выходит замуж, это, как правило, событием является только для самих новобрачных и их семей, но в нарративном мире исполнение ожидаемого событийным не является. Если, однако, невеста дает жениху отставку, как это случается в рассказе Чехова «Невеста», событие происходит для всех 13 . 10 Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 5. М., 1976. С. 428.
Уже Аристотель определяет парадокс не только как «высказывание вопреки общему мнению» (Aoyoq evuvtioq так; боЦак;; Aristoteles. Topica. 104b, 24), но также и как высказывание, «противоречащее прежде пробужденному ожиданию» (ёцпроабеу бо^а; Aristoteles. De arte rhetorica. 1412a, 27). См.: Шмид 20016.
«Событие мыслится как-то, что произошло, хотя могло и не произойти» (Лотман 1970, 285).
Оппозиция между субъективными и объективными аспектами непредсказуемости не раз разыгрывается в рассказах Чехова. Примером может служить «Учитель словесности»: для того чтобы объясниться Марии Шелестовой в любви, Никитин должен мобилизовать все свое мужество. Возможность повести ее к алтарю кажется ему совершенно невероятным, неосуществимым счастьем. Читателю же из поведения молодой женщины нетрудно сделать вывод, что жених на сильное сопротивление не натолкнется. Сделав решающий шаг, и сам Никитин осознает, что его мнимый переход через границу был не что иное, как вполне закономерный, всеми давно уже ожидаемый поступок. 18
Релевантность и непредсказуемость являются основными критериями событийности. Более или менее второстепенными можно рассматривать следующие признаки.
3. Консекутивность.
Событийность изменения зависит от того, какие последствия в мышлении и действиях субъекта она влечет за собой. Консекутивное прозрение и перемена взглядов героя сказываются тем или иным образом на его жизни.
4. Необратимость.
Событийность повышается по мере того, как понижается вероятность обратимости изменения и аннулирования нового состояния. В случае «прозрения» герой должен достичь такой духовной и нравственной позиции, которая исключает возвращение к более ранним точкам зрения. Пример необратимых событий приводит Достоевский в цепи прозрений и озарений, характеризующих ход действия в «Братьях Карамазовых».
5. Неповторяемость.
Изменение должно быть однократным. Повторяющиеся изменения события не рождают, даже если возвращения к более ранним состояниям не происходит. Это демонстрируется Чеховым цепью бракосочетаний и связанных с ними радикальных мировоззренческих сдвигов Оли Племянниковой, героини рассказа «Душечка». Изображение повторяемости приближает наррацию к описанию. Не даром описательные жанры имеют естественную тенденцию к изображению повторяющихся происшествий и действий.
Предлагаемый набор критериев носит, разумеется, максималистский характер, что правильно отмечается В.И.Тюпой (2001, 21) . Не все изменения того или другого повествовательного произведения удовлетворяют указанным пяти критериям в равной мере. Но, как уже было сказано, событийность - это свойство, подлежащее градации, т. е. изображаемые в нарративном произведении изменения могут быть событийными в большей или меньшей степени.
Сам Тюпа (2001, 25-26) предлагает три свойства, которые он рассматривает как минимально необходимые для характеристики события: 1) гетерогенность, 2) хронотопичность, 3) интеллигибельность. 19
Нарративные и описательные тексты
Классическое определение нарративности не только ограничивает ее словесным творчеством, но и включает в область нарратива лишь произведения, обладающие опосредующим нарратором, игнорируя лирические и драматические тексты. Структуралистское определение включает в область нарратологии произведения всех видов (не только словесные), излагающие тем или иным образом историю, и исключает все описательные произведения. С этой точки зрения
нарративными являются не только роман, повесть и рассказ, но также и пьеса, кинофильм, балет, пантомима, картина, скульптура и т. д., поскольку изображаемое в них обладает временной структурой и содержит некое изменение ситуации. Из области нарративности исключены, следовательно, все произведения, в которых описывается преимущественно статическое состояние, рисуется картина, дается портрет, подытоживаются повторяющиеся, циклические процессы, изображается социальная среда или классифицируется естественное или социальное явление по типам, классам и т. п.
Границы между нарративными и описательными произведениями, разумеется, не всегда четки. Каждый нарратив по необходимости содержит описательные элементы, придающие произведению определенную статичность. Уже изображение ситуаций, исходной и конечной, действующих лиц и самих действий не обходится без введения описательного материала. С другой стороны, в описательные произведения могут - в целях наглядной иллюстрации данной ситуации - входить динамические элементы, событийные структуры.
Среди нарративных, по классическому определению, жанров сильным тяготением к описательности отличается очерк. Примером ненарративного, в структуралистском смысле, описания и классифицирования может служить очерк Д. В. Григоровича «Петербургские шарманщики», включенный Н. А. Некрасовым в сборник «Физиология Петербурга». Классифицирующий характер этого очерка явствует уже из названий глав: «Разряды шарманщиков», «Итальянские шарманщики», «Русские и немецкие шарманщики», «Уличный гаер», «Публика шарманщиков». Не все напечатанное в этом сборнике является описа-
В итеративных действиях степень событийности излагаемых изменений снижается в силу их повторяемости. 20
тельным. В некоторых произведениях появляются нарративные структуры, по крайней мере в зачаточном виде, как только в текст вводится временное измерение и раннее состояние сравнивается с более поздним.
Решающим для описательного или нарративного характера произведения является не количество содержащихся в нем статических или динамических элементов, а их итоговая функция. Но функциональность произведения может быть смешанной. В большинстве случаев доминирует та или иная основная функция. Эта доминантность воспринимается читателями не всегда одинаковым образом.
Томашевский, у которого для «фабулы», как мы видели, необходима не только временная, но и причинная связь элементов, к «бесфабульному повествованию» относит и путешествие, «если оно повествует только о виденном, а не о личных приключениях путешествующего» (1925, 136). Но и без прямой тематизации внутреннего состояния путешествующего изменение ситуации может быть изображено, путешествие может приобрести нарративный характер и в самом отборе увиденного может быть выражено внутреннее изменение видящего.
Образование нарративных структур на основе описания можно наблюдать, например, в текстах Андрея Битова. Если в рассказах сборника «Дни человека» жизнь запечатлевается в моментальных снимках, самих по себе малособытийных, то в чисто описательных на первый взгляд текстах, объединенных в сборнике «Семь путешествий», повествуется о воспитании чувств и понятий, о созревании души, очерчиваются пунктиром ментальные события (Шмид 1991а). Вообще можно полагать, что описательные тексты имеют тенденцию к нарративности по мере выявленное™ в них опосредующей инстанции. Разумеется, это нарративность, характеризующая не описываемое, а описующего и его акт описывания. Повествуемая здесь история является историей не диегетической (т. е. относящейся к повествуемому миру), а экзегетической (т. е. относящейся к акту повествования или описания), излагающей изменения в сознания опосредующей инстанции.
Как было упомянуто выше, предлагаемая в настоящей книге теория основывается на концепции нарративности как событийности. Тем не менее эта теория приложима к различным текстам, соответствую-21
щим как классическому, так и и структуралистскому понятию нарративности, т. е. объектом исследования будут словесные тексты, излагающие историю и в той или иной мере обладающие опосредующей инстанцией нарратора. В следующей схеме указаны предметы нарратологии в структуралистском смысле (полужирная и двойная рамки) и множество текстов, на котором сосредоточена настоящая книга (двойная рамка):
Эта схема является модификацией известной модели Сеймора Чэтмана (1990, 115), где нарратив подразделяется на «диететические» (telling) и «миметические» (showing) тексты соответственно теории Платона, различающего «диегесис» (собственно повествование поэта) и «мимесис» (подражание речам героев); о платоновской дихотомии см. ниже, гл. V.
2. Фикциональность Мимесис и вымысел
Чем отличается повествование в художественном произведении от повествования в житейском контексте, например от повседневного рассказывания, от сообщения последних известий по телевизору, от протокола, составленного полицией, или от репортажа спортивного корреспондента?
Один из основных признаков повествовательного художественного текста - это его фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным. В то время как термин «фикциональный» характеризует специфику текста, понятие «фиктивный» (или «вымышленный») относится к онтологическому статусу изображаемого в фикциональном тексте. Роман, например, является фикциональным, изображаемый в нем мир - фиктивным. Фикциональные тексты сами по себе являются, как правило, не фиктивными, а реальными 18 . Если противоположное по отношению к фиктивности понятие -реальность, то антонимом фикциональности является фактуалъностъ (Женетт 1990) . Термин «фиктивный», производный от лат. fingere («образовывать», «изображать», «представлять себе», «вымышлять», «создавать видимость»), обозначает объекты, которые, будучи вымышленными, выдаются за действительные, притязают на реальность. Понятие фиктивности
содержит, таким образом, момент обмана, симуляции, который слышится и в обыденном словоупотреблении («фиктивный счет», «фиктивный брак»), где слово «фиктивный» обозначает что-то «поддельное», «фальшивое», «мнимое», имея те же коннотации, что и слова «финт» и «финтить», производные от итальянского fin ta и, в конеч-
Это различие проводится не во всех языках. В английском словоупотреблении, напр., термин fictional относится как к изображающему тексту, так и к изображаемому миру.
Фикциональные тексты фиктивны, если они фигурируют в изображаемом фиктивном мире фикционального произведения, другого или - что уже является нарративным парадоксом - того же произведения (т. е. если герой романа читает тот роман, в котором он сам фигурирует, в результате чего получается структура «mise en abtme»).
Эгон Верлих (1975, 20) называл нефикциональные тексты «фактическими». 23
ном счете, от латинского fingere. Литературный вымысел (fictio), однако, - это симуляция без отрицательного характера, выдумка, в которой отсутствует момент ложности и обмана. Поэтому следует связывать фиктивность не столько с понятием видимости или симуляции, к чему склонны теоретики, сводящие ее к структуре «как будто» (ah oh) , сколько с концепцией изображения автономной, енутрилитературной действительности.
Повествование – понятие, которое мы применяем к эпическому произведении. (обычно прозаическому, если речь идет о стихотворном эпосе – скажем, о поэме, добавляют уточнение: «стихотворное повествование»).
Повествование в эпическом произведении – это речь автора или персонифицированного рассказчика, обычно это весь текст произведения за исключением прямой речи его героев.
Повествование изображает действия героев и происходящие с ними события, разворачивающиеся во времени; его составляют также описания обстоятельств действия (пейзажей, интерьеров, портреты героев), рассуждения, характеристика героев, «несобственно-прямая речь».
Повествование – главный способ изображения героев и событий в произведении.
Повествование , в отличие от описания, представляет собой изображение событий или явлений, совершающихся не одновременно, а следующих друг за другом или обусловливающих друг друга. Самый, по-видимому, краткий в мировой литературе образец повествования – знаменитый рассказ Цезаря: «Пришёл, увидел, победил». Он ярко и точно передаёт суть повествования – это рассказ о том, что произошло, случилось.
Повествование раскрывает тесно связанные между собой события, явления, действия как объективно происходившие в прошлом. Именно поэтому главное средство такого рассказа – сменяющие друг друга и называющие действия глаголы прошедшего времени совершенного вида. Предложения повествовательных контекстов не описывают действия, а повествуют о них, то есть передают самое событие, действие.
Повествование теснейшим образом связано с пространством и временем. Обозначение места, действия, название лиц и не лиц, производящих действия, и обозначение самих действий – это языковые средства, с помощью которых ведётся повествование.
Стилистические функции повествования разнообразны, связаны с индивидуальным стилем, жанром, предметом изображения. Повествование может быть более или менее объективированным, нейтральным, или, напротив, субъективным, пронизанным авторскими эмоциями.
- Основные формы повествования.
Вести повествование о героях и событиях произведения возможно двумя разными способами:
От первого лица От третьего лица
Эта часть композиционного анализа предполагает интерес к тому, как организовано рассказывание . Для понимания художественного текста важно учитывать, кто и как ведет рассказ. Прежде всего, повествование может быть формально организовано как монолог (речь одного), диалог (речь двоих) или полилог (речь многих). Например, лирическое стихотворение, как правило, монологично, а драма или современный роман тяготеют к диалогу и полилогу. Сложности начинаются там, где теряются ясные границы. Например, выдающийся русский лингвист В. В. Виноградов заметил, что в жанре сказа (вспомним, например, «Хозяйку медной горы» Бажова) речь любого героя деформируется, фактически сливаясь со стилистикой речи повествователя. Иными словами, все начинают говорить одинаково. Поэтому все диалоги органично вливаются в единый авторский монолог. Это отчетливый пример жанровой деформации повествования. Но возможны и другие проблемы, например, весьма актуальна проблема своего и чужого слова , когда чужие голоса вплетаются в монологическую речь повествователя. В наиболее простой форме это приводит к приему так называемой несобственно-авторской речи. Например, в «Метели» А. С. Пушкина мы читаем: «Но все должны были отступить, когда явился в ее замке раненый гусарский полковник Бурмин, с Георгием в петлице и с интересной бледностию (курсив А. С. Пушкина – А. Н.), как говорили тамошние барышни». Слова «с интересной бледностию» Пушкин не случайно выделяет курсивом. Ни лексически, ни грамматически для Пушкина они невозможны. Это речь провинциальных барышень, вызывающая мягкую иронию автора. Но вставлено это выражение в контекст речи повествователя. Этот пример «нарушения» монолога достаточно прост, современная литература знает куда более сложные ситуации. Однако принцип будет тем же самым: чужое слово, не совпадающее с авторским, оказывается внутри авторской речи. Разобраться в этих тонкостях порой не так просто, но делать это необходимо, потому что в противном случае мы будем приписывать повествователю суждения, с которыми он себя никак не ассоциирует, порой скрыто полемизирует.
Если прибавить к этому еще и тот факт, что современная литература и вовсе открыта другим текстам, порой один автор открыто строит новый текст из фрагментов уже созданных, то станет ясно, что проблема монологичности или диалогичности текста отнюдь не столь очевидна, как это может показаться на первый взгляд.
В русской традиции наиболее актуальным признается вопрос о том, кто является повествователем и насколько он близок или далек реальному автору. Например, ведется ли повествование от Я и кто скрывается за этим Я . За основу берутся отношения между повествователем и реальным автором. При этом обычно выделяются четыре основных варианта с многочисленными промежуточными формами.
Первый вариант – нейтральный повествователь (его еще называют собственно повествователь, а такую форму часто не очень точно называют повествование от третьего лица. Термин не очень хороший, потому что никакого третьего лица здесь нет, но он прижился, и нет смысла от него отказываться). Речь идет о тех произведениях, где рассказчик никак не обозначен: у него нет имени, он не принимает участия в описываемых событиях. Примеров такой организации повествования огромное множество: от поэм Гомера до романов Л. Н. Толстого и многих современных повестей и рассказов.
Второй вариант – автор-повествователь. Повествование ведется от первого лица (такое повествование называют Я-форма ), повествователь либо никак не назван, но подразумевается его близость реальному автору, либо он носит то же имя, что и реальный автор. Автор-повествователь не принимает участия в описываемых событиях, он лишь рассказывает о них и комментирует. Такая организация использована, например, М. Ю. Лермонтовым в повести «Максим Максимыч» и в ряде других фрагментов «Героя нашего времени».
Третий вариант – герой-повествователь. Очень часто используемая форма, когда о событиях рассказывает их непосредственный участник. Герой, как правило, имеет имя и подчеркнуто дистанцирован от автора. Так построены «печоринские» главы «Героя нашего времени» («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»), в «Бэле» право повествования переходит от автора-повествователя к герою (напомним, что вся история рассказана Максимом Максимовичем). Смена повествователей нужна Лермонтову для создания объемного портрета главного героя: ведь каждый видит Печорина по-своему, оценки не совпадают. С героем-повествователем мы сталкиваемся в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина (почти все рассказано Гриневым). Словом, герой-повествователь весьма популярен в литературе новейшего времени.
Четвертый вариант – автор-персонаж. Этот вариант очень популярен в литературе и весьма коварен для читателя. В русской литературе он со всей отчетливостью проявился уже в «Житии протопопа Аввакума», а литература ХIХ и особенно ХХ веков использует этот вариант очень часто. Автор-персонаж носит то же имя, что и реальный автор, как правило, близок ему биографически и при этом является героем описываемых событий. У читателя возникает естественное желание «поверить» тексту, поставить знак равенства между автором-персонажем и реальным автором. Но в том-то и коварство данной формы, что никакого знака равенства ставить нельзя. Между автором-персонажем и реальным автором всегда есть разница, порой колоссальная. Схожесть имен и близость биографий сами по себе ничего не значат: все события вполне могут быть вымышленными, а суждения автора-персонажа вовсе не обязаны совпадать с мнением реального автора. Создавая автора-персонажа, писатель в какой-то степени играет и с читателем, и с самим собой, об этом необходимо помнить.
- Повествование «от первого лица»: особенности организации, краткая история, художественные возможности.
Повествование от первого лица может представить картину мира, словно бы «пропущенную сквозь призму взгляда» человека, чувства, эмоции, литературные предпочтения, а иной раз и биография которого воссоздаются в тексте.
Представим себе, как отразится ситуация «девочка читает книгу» в различных типах повествования:
Б.Л.Пастернак. «Детство Люверс»
…На этот раз это был Лермонтов. Женя мяла книжку, сложив ее переплетом внутрь. В комнатах она, сделай это Сережа, сама бы восстала на «безобразную привычку». Другое дело – на дворе.
Прохор поставил мороженицу наземь и пошел назад в дом. Когда он отворил дверь в спицынские сени, оттуда повалил клубящийся дьявольский лай голеньких генеральских собачек. Дверь захлопнулась с коротким звонком.
Между тем Терек, прыгая, как львица, с косматой гривой на спине, продолжал реветь, как ему надлежало, и Женю стало брать сомнение только насчет того, точно ли на спине, не на хребте ли все это совершается. Справиться с книгой было лень, и золотые облака из южных стран, издалека, едва успев проводить его на север, уже встречали у порога генеральской кухни с ведром и мочалкой в руке.
Денщик поставил ведро, нагнулся и, разобрав мороженицу, принялся ее мыть. Августовское солнце, прорвав древесную листву, засело в крестце у солдата. Оно внедрилось, красное, в жухлое мундирное сукно и, как скипидаром, жадно его собой пропитало.
Двор был широкий, с замысловатыми закоулками, мудреный и тяжелый. Мощеный в середке, он давно не перемащивался, и булыжник густо порос плоской кудрявой травкой, издававшей в послеобеденные часы кислый лекарственный запах, какой бывает в зной возле больниц. Одним краешком, между дворницкой и каретником, двор примыкал к чужому саду.
Сюда-то, за дрова, и направилась Женя. Она подперла лестницу снизу плоскою полешкой, чтобы не сползла, утрясла ее на ходивших дровах и села на среднюю перекладину неудобно и интересно, как в дворовой игре. Потом поднялась и, взобравшись повыше, заложила книжку на верхний разоренный рядок, готовясь взяться за»Демона»; потом, найдя, что раньше лучше было сидеть, спустилась опять и забыла книжку на дровах и про нее не вспомнила, потому что теперь только заметила она по ту сторону сада то, чего не предполагала раньше за ним, и стала, разинув рот, как очарованная…
М.И.Цветаева. «Мой Пушкин»
…Толстого Пушкина я читаю в шкафу, носом в книгу и в полку, почти в темноте и почти вплоть и немножко даже удушенная его весом приходящимся прямо в горло, и почти ослепленная близостью мелких букв. Пушкина читаю прямо в грудь и прямо в мозг.
Мой первый Пушкин - Цыганы. Таких имен я никогда не слышала: Алеко, Земфира, и еще - Старик. Я стариков знала только одного - сухорукого Осипа в тарусской богадельне, у которого рука отсохла - потому что убил брата огурцом. Потому что мой дедушка, А. Д. Мейн - не старик, потому что старики чужие и живут на улице.
Живых цыган я не видела никогда, зато отродясь слышала про цыганку, мою кормилицу, так любившую золото, что когда ей подарили серьги и она поняла,что они не золотые, а позолоченные, она вырвала их из ушей с мясом и тут же втоптала в паркет.
Но вот совсем новое слово - любовь. Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь - любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это любовь. Я думала - у всех так, всегда- так. Оказывается - только у цыган. Алеко влюблен в Земфиру.
А я влюблена - в Цыган: в Алеко, и в Земфиру, и в ту Мариулу, и в того цыгана, и в медведя, и в могилу, и в странные слова, которыми все это рассказано. И не могу сказать об этом ни словом: взрослым - потому что
краденое, детям - потому что я их презираю, а главное - потому что тайна моя - с красной комнатой, моя - с синим томом, моя - с грудной ямкой…»
Приведенные фрагменты ярко иллюстрируют, в чем особенности той и другой формы ведения повествования: когда рассказ ведется «от третьего лица», он более объективен, что называется, эпически спокоен; рассказ же от первого лица более субъективен, лиричен, эмоционален; рассказчик в нем – и создатель «картины мира» в тексте, и действующее лицо, и тот, кто формирует оценки и выводы
- Повествование «от третьего лица»: его специфика и художественные возможности.
Повествование «от третьего лица» - самая распространенная форма повествования, она же – самая древняя, поскольку в далекие времена, когда только возникало искусство слова – сказки, легенды, предания – автор как конкретная личность еще не осознавал себя, повествование велось как бы с обобщенной точки зрения «человеческой правды», всего рода человеческого…
Структура повествования прозаического текста, повествуемого «от третьего лица», отражает такие его свойства, как диалогичность и множественность точек зрения и «голосов», в нем представленных. «Точка зрения» и «голос» - не синонимы: «Решающее различие между "точкой зрения" и повествовательным голосом в следующем: точка зрения является "физическим местом", идеологической ситуацией или практической жизненной ориентацией, с которой связаны описываемые события. Голос, напротив, относится к речи или другим явным средствам, через которые персонажи и события представляются аудитории. Например, говорить о «голосе» персонажа уместно тогда, когда автор прибегает к форме сказа, имитируя речь героя, непохожую на авторскую.
Когда мы говорим об «авторе», то обычно представляется повествование «от третьего лица», которое ведется подчеркнуто объективно, как бы с точки зрения «всевидящего автора», его собственная биография, личность не ощутимы в таком повествовании;
Понятия «повествователь» и «рассказчик» скорее относятся к т.н. «персонифицированному» автору (то есть такому, личность которого мы можем себе представить). Это может быть уместно по отношению к сказу (например, к произведению Н.С.Лескова «Сказ о тульском косом Левше и стальной блохе») или произведению, в котором позиция повествователя подчеркнуто индивидуальна, лирична (см., например, рассказы И.А.Бунина «Холодная осень», «В одной знакомой улице», А.П.Чехова «Скучная история» и т.п.).
- Понятие «точка зрения» и ее значение для организации повествования.
Филологический анализ текста невозможен без рассмотрения композиционно-речевой системы произведения и, соответственно, структуры его повествования. Понятие «структура повествования» связано с такими категориями текста, как повествовательная точка зрения, субъект речи, тип повествования. Повествование может вестись с разных точек зрения, причем в прозе XIX - XX вв. все возрастающую роль в художественном тексте играет точка зрения персонажа. Часто в произведении описание строится как бы «увиденным глазами» героя, с его пространственно-временной позиции; см., например:
Путь Николки был длинен. В лавчонках и магазинах весело светилось, но не во всех: некоторые уже ослепли... Мимо Николки прыгнул назад четырехэтажный дом тремя подъездами; и во всех трех лупили двери поминутно... (М. Булгаков. Белая гвардия).
Авторское повествование может быть двойственно в зависимости от того, с чьей точкой зрения оно соотнесено - с точкой зрения автора или с точкой зрения персонажа... Если в повествовании выражена точка зрения автора, оно остается полностью одноплановым и объективным. Однако повествование, объективное по форме, может быть субъективным по существу, передавая точку зрения персонажа. От того, насколько затронуто субъективностью авторское повествование, зависит и все построение произведения, и соотношение с другими типами повествования, и образ автора.
Установка на передачу субъектно-речевого плана героя, его точки зрения приводит к субъективизации авторского повествования, которая может проявляться в разной степени. В тексте прозаического произведения в результате могут быть представлены три типа контекстов:
2) контексты, включающие разные формы речи персонажей,
«Еще утром сегодня она была в восторге, что все так хорошо устроилось, во время же венчания и теперь, в вагоне чувствовала себя виноватой, обманутой. Вот она вышла за богатого, а денег у нее все-таки не было, венчальное платье шили в долг, и когда сегодня ее провожали отец и братья, она по их лицам видела, что у них не было ни копейки. Будут ли они сегодня ужинать? А завтра?» (А.П. Чехов. «Анна на шее»).
Мы видим, как в авторское повествование о героине рассказа словно «врываются» ее собственные размышления о жизни, о неудачном браке без любви, о судьбе оставленных отца и брата… Героиня по-прежнему представлена в третьем лице («вот она вышла замуж…»), но читатель ясно понимает, что в данном случае повествование как бы «раздваивается», включает в себя элементы сознания героя.
- Автор (повествователь) и читатель в структуре повествования.
Учет фактора адресата прежде всего проявляется во включен в текст обращений к нему. Эти обращения занимают, как правило, достаточно устойчивую позицию: они открывают текст, затем повторяются чаще в начале глав, могут использоваться и в финале. Обращения обычно связаны с переходом от одной темы к другой. Они мотивируются стремлением автора выразить свои интенции, подчеркнуть цель повествования, определить особенности изложения или акцентировать ту или иную мысль, см., например: Извините меня, строгая моя читательница, если я так скоро перебегаю от одного впечатления к другому, переношу вас так быстро от одного портрета к другому портрету (В.А. Соллогуб); 3а мной, читатель Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?.. (М. Булгаков).
Обращения к читателю особенно широко распространены русской прозе конца XVIII - первой половины XIX в., см., например, произведения Н.М. Карамзина, А. Бестужева-Марлинского, М. Погодина, В. Соллогуба и др., при этом регулярно используются устойчивые формулы адресации (читатель, любезный читатель, почтенный читатель и др.). Эти формулы сочетаются с типизированными способами прогнозирования возможной реакции читателя (читатель догадался, читатель вообразит читатель, наверное, думает (полагает) и т.п.), также широк представленными в повествовании этого периода.
Обращения к адресатам дополняются в тексте обращениями героям повествования как воображаемым собеседникам, а также обращениями к описываемым реалиям, времени или месту действия, см., например: Бабушка, бабушка! Виноватый перед тобою я пытаюсь воскресить тебя в памяти, рассказать о тебе людям (В. Астафьев. Последний поклон).
Употребление таких обращений - знак лирической экспрессии, «знак внутренней причастности, близости автора к предмету речи, один из способов его познания». Использование обращений к предмету речи (и к самому себе) может сближать прозаический текст с поэтическим: так же как в лирике, употребление обращений этого типа приводит к тому, что «далекий план сменяется ближним».
Поддержание контакта с адресатом (читателем), связанное моделированием в художественном тексте аналога условий речевой коммуникации, может осуществляться также посредством использования вопросительных и побудительных предложений см., например: Видали ль вы восход солнца из-за синего моря (А. Бестужев-Марлинский. Замок Нейгаузен); Ах, живите же, люди, живите, как можно дольше, не обрывайте легким выходом трудную жизнь... поверьте, все ваше лучшее оправдается (М. Пришвин. Кащеева цепь). Особенно частотны в текстах императивы: представьте себе, вообразите...
Обращения, формы второго лица, вопросительные и побудительные конструкции, формулы прогнозирования читательской реакции составляют первую внутритекстовую группу средств, выделяющих адресата текста, который, как правило, носит достаточно конкретный характер. Читатель может и непосредственно включаться в повествование, изображаться «как комментатор поведения персонажа», «как собеседник повествователя». Его точка зрения и речь до некоторой степени направляют изложение событий: Чем же все кончилось? - спросит читатель. - А вот чем... (И.Тургенев. Постоялый двор).
Основные выводы
Повествование составляет основу художественного космоса произведения. Интонация повествования, его темп, ритм, и главное – особенности его субъектной организации определяют особенности произведения как органического целого.
Итак, анализ структуры повествования прозаического текста предполагает:
1) определение типа повествования;
2) выявление в тексте субъектно-речевых планов повествователя и героя (персонажей);
3) выделение точек зрения, организующих повествование;
4) установление способов их передачи;
5) описание соотношения субъектных планов повествователя и героя (персонажей) и рассмотрение их роли в композиции целого.
ОТ ТЕОРИИ К МЕТОДИКЕ
Н.В. Барковская
ТИПЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ И ИХ АНАЛИЗ
Литература - искусство слова. Речь в литературном произведении не только средство для внесловесной изобразительности, но и непосредственный предмет изображения. Литературный текст - это совокупность высказываний, монологов и диалогов, принадлежащих автору, рассказчику, персонажу. В произведении важны не только события, о которых рассказывается, но и само «событие рассказывания».
Долгое время (в фольклоре, в средневековой литературе, в классицизме, где господствовала традиция) особенности повествования определялись жанровым каноном, тщательно разработанными правилами ведения речи. Индивидуальной манеры говорить еще не было: речь Ломоносова как автора од весьма похожа на речь Сумарокова-одописца; положительные герои в драматургии классицизма говорят одним языком. В литературе XIX века речь персонажей и речь повествователя стала соотноситься с конкретной ситуацией (кто, кому, зачем говорит), с социальными и индивидуальными свойствами говорящих. В литературе возникло явление «многоголосия» (полифонии). Как отмечают исследователи, «путь литературы Х1Х-ХХ вв. - путь от субъективности автора к субъективности персонажа»1. В романах XIX в. автор не пересказывает, а изображает речь героев, соответственно возрастает роль прямой речи и падает удельный вес косвенной. Однако повествовательная активность автора не снижается, а возрастает. Как показали М. Бахтин, Л. Гинзбург, диалоги и монологи героев в романе скреплены системой авторских «аналитических связок», протекают в атмосфере непрерывного авторского комментирования, авторское слово откликается на слово героя, переосмысляет его, внедряется в него. Все элементы художественного произведения возводятся, в конечном счете, к единому организующему центру - к образу автора.
1 Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994. С.10.
Нина Владимировна Барковская - доктор филологических наук, профессор кафедры современной русской литературы Уральского государственного педагогического университета.
В журнале представлен фрагмент из работы «Анализ литературного произведения в школе», которая готовится к печати.
Следует различать автора биографического, т.е. творца произведения, и автора-повествователя. В строгом смысле образ автора создается только в автобиографических произведениях, где личность автора становится темой творчества. Но в широком смысле под образом (а как уточняет И.Б. Роднянская, «голосом») автора имеется в виду личный источник тех слоев художественной речи, какие нельзя приписать конкретному герою или рассказчику. Б.О. Корман ввел понятие «концепированно-го автора»: это то представление об авторе, которое невольно формируется в сознании читателя на основании речевой манеры автора-повествователя. Автор создает произведение, но и автор создается произведением (без произведения нет автора; напр., А.С. Пушкин - автор романа «Евгений Онегин»). Не только индивидуальность, характер, эстетические вкусы автора определяют речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи «строят» образ автора. А.В. Чичерин сравнивает повествовательную манеру Пушкина и Тургенева. «Гости съезжались на дачу», - так энергично Пушкин хотел начать один из своих романов. «Гости давно разъехались», - начинает Тургенев тонкую и поэтичную «Первую любовь». Казалось бы, по-пушкински, но менее активно, мягче, элегичнее: проза, созданная рукою поэта.2 А.В. Чичерин отмечает текучий, музыкальный ритм тургеневского повествования, когда ритм словосочетаний аккомпанирует ритму движений персонажа, о котором идет речь; например, портрет Варвары Павловны в романе «Дворянское гнездо» выполнен в ритме вальса. Обилие эпитетов, переход одних и тех же звуков из ударного положения в неударное, сложный и плавный синтаксис (особенно Тургенев любит употреблять точку с запятой), частицы (же, да, то, а, и...), придающие повествованию естественность и, как живой вздох, согревающие речь автора, - все это создает образ повествователя утонченно-артистичного.3 Более критично настроенный к Тургеневу В. Набоков все же считал: «Мед и масло - вот с чем можно сравнить его изумительно округлые, изящные предложения», «та или иная фраза у него напоминает ящерицу, нежащуюся на теплой, залитой солнцем стене, а
2 Чичерин А.В. Ритм образа. М., 1980. С. 34.
3 Там же. С. 33-37.
Н.В. Барковская
два-три последних слова в предложении изви-
ваются, как хвост».
Сравним два описания степи. В повести Н. Гоголя «Тарас Бульба» повествователь (вместе с героями-казаками) любуется степной ширью и раздольем, его восхищение «бесконечной, вольной, прекрасной степью» выражается в повышенной эмоциональности (вплоть до восклицания: «Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!»), яркости и обилии деталей, гиперболах («неизмеримые волны диких растений», «миллионы разных цветов», «тысяча разных птичьих свистов», «бесчисленный мир насекомых»). Удаль, широкая натура повествователя чувствуется в той смелости, с какой он сталкивает возвышенно-поэтическую лексику («амбра», «роскошный», «благовония») и просторечия («чорт вас возьми», «наляпаны»), а также диалектизмы («волошки», «баклажки», «кулиш», «краканье»). В повести А. Чехова «Степь» пейзаж, напротив, грустно-элегический, и тон повествования тихий и неторопливый (обилие многоточий), без романтической «украшенности». И дело не только в том, что степь уже выжжена солнцем («Как душно и уныло!»), а точка зрения повествователя сближена не с удалыми казаками, а с детским (Егорушкиным) взглядом. Лирический подтекст (гораздо труднее уловимый, чем яркие эпитеты и гиперболы) требует душевной тонкости и вдумчивости от читателя и формирует образ автора - русского интеллигента, чуждающегося громких фраз, наделенного даром сочувствия, томящегося от того, что огромные возможности страны остаются нереализованными. Темы обманутых надежд, скуки жизни, отсутствия смысла существования (коршун), одиночества (красавец-тополь) - эти темы, исподволь вводимые деталями пейзажа, выражают психологический комплекс не Егорушки, а автора-повествователя. Разумеется, различие повествовательных манер Гоголя и Чехова обусловлено не только непохожестью творческих индивидуальностей, но и различием художественных методов и исторических эпох.
Приведенные примеры показывают, что даже внешне «безличное» повествование от третьего лица не бывает эстетически нейтральным, «анонимным», «имперсональным». Повествование всегда отмечено печатью времени, метода, жанра, авторского стиля.
Различают два основных типа повествования: личное и безличное.
Н.А. Кожевникова пишет: «Типы повествования - при всем многообразии их реального осуществления - представляют собой композиционные единства, организованные опреде-
ленной точкой зрения (автора, рассказчика, персонажа), имеющие свое содержание и функции и характеризующиеся относительно закрепленным набором конструктивных признаков и речевых средств (интонация, соотношение видовременных форм, порядок слов, общий характер лексики и синтаксиса).
Типы повествования в художественном произведении организованы обозначенным или не-обозначенным субъектом речи и облечены в соответствующие речевые формы (...). В повествовании от третьего лица выражает себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю.»5
Безличное повествование (когда тот, кто повествует, не является частью художественного мира, находится вне его, занимает, по М. Бахтину, позицию абсолютной вненаходимости) способствует максимальной объективированности изображения. Читателю кажется, что он свободно созерцает са-моразвивающуюся художественную реальность. Кроме того, такой повествователь всезнающ, он осведомлен обо всем, что делается с героями, т.е. кругозор его, а, следовательно, и масштаб художественного мира ничем не ограничен. Наконец, безличное повествование может свободно включать в себя монологи и диалоги героев, сознание самых разных действующих лиц.
Однако при анализе безличного повествования важно учитывать два момента. О первом из них шла речь выше: безличное повествование - это только искусно созданная иллюзия отсутствия автора; авторская точка зрения и авторская экспрессия направляют читательское восприятие. Кроме того, авторское повествование, как правило, сближается с точкой зрения какого-либо персонажа (или персонажей).
Вот как А.В. Чичерин анализирует фрагмент из романа Л. Толстого «Война и мир»:
«Все с одинаково-недовольно-
вопросительным взглядом смотрели на этого толстого человека в белой шляпе, неизвестно для чего топчущего их своею лошадью» (Т. III,
ч. II, гл. XXXI).
«Какой тяжеловесный, невозможный у Мериме или у Тургенева, эпитет - «одинаково-недовольно-вопросительный». Эпитет, не дающий ни перелива красок, ни перелива чувств, ничего зримого, никакого как будто художественного эффекта.
Между тем в этом эпитете. уже содержится не только стиль, но и закваска жанра романа-эпопеи.
В нем живое и сильное движение, душевное состояние солдат, их общее первоначальное вос-
4 Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С.
5 Кожевникова Н.А. Цит. соч. С. 3-4
приятие чужого, чуждого, штатского, барина, Пьера, затесавшегося среди них в самое неподходящее для этого время. Каждая часть трехчленного эпитета имеет свой смысл: «Одинаково.» - целостность и единство в настроении и в отклике всех солдат, видевших Пьера. Непросто изображать душевную жизнь того или другого человека, той или другой группы людей. Нет, обнаруживать и обосновывать общие законы, показывать их единство - вот в чем задача автора. Она гнездится и в этом «одинаково», и в этом «все», и в том, как поступают «один» и «другой» и еще «кто-то» тут же, в дальнейшем тексте романа.
Весьма характерно сочетание второго и третьего составных звеньев эпитета. В них - его конкретное содержательное ядро. «Недовольновопросительным» сочетание слов противоречивое. Если еще пока только вопросительное, то почему уже и недовольное. Сочетание слов жизненнопоследовательное, динамичное, переход одного в другое; не свойство солдат, а их состояние в данном месте, в данное время, в отношении их к данному случайному предмету. Предмет-то случайный, но отрицательное его восприятие закономерно. Эта непредвиденная закономерность и привлекает автора «Войны и мира». Также и другие определения «толстого человека в белой шляпе» - не признаки предмета, а живые признаки восприятия предмета. Это только то, что видели в Пьере солдаты при первом, быстром соприкосновении с ним. И тут обязательны любимые грамматические формы Толстого: причастия и деепричастия: «топчущего их своею лошадью». И немного дальше: «Пьер, чувствуя себя не на своем месте и без дела, боясь опять помешать кому-нибудь, поскакал за адъютантом ». (...) В деепричастии - одно из первых звеньев той пересеченности, которая образует архитектонику «Войны и мира». Глагол «поскакал» не характеризован прямыми, попутными эпитетами вроде - быстро, торопливо, неловко, а пересечен тормозящими прямое значение деепричастиями: «чувствуя себя не на своем месте... боясь опять помешать». Совмещение во времени разнородных, а часто и противоречащих друг другу звеньев... служит и формированию характерной для «Войны и мира» синтаксической формы».6
Теперь подробнее осветим второй момент - способность авторского повествования к взаимодействию с голосами персонажей. И.Б. Роднянская указывает, что «сознание автора-повествователя приобретает неограниченную осведомленность, оно (...) поочередно совмещается с сознанием каждого из героев».7
6 Чичерин А.В. Ритм образа. М., 1980. С. 53-54.
Филологический класс 11/2004
рассказе Чехова «Попрыгунья» мысли Ольги Ивановны нередко введены в зону безличного (авторского) повествования, хотя и являются отчетливо внутренней речью героини. Этот прием позволяет Чехову представить читателю внутренний мир персонажа достоверно, но с оттенком иронии.
«.Ольга Ивановна ревновала Рябовского в картине, и ненавидела ее, но из вежливости простаивала перед картиной молча минут пять и, вздохнув, как вздыхают перед святыней, говорила тихо:
Да, ты никогда не писал еще ничего подобного. Знаешь, даже страшно.
Потом она начинала умолять его, чтобы он любил ее, не бросал, чтобы он пожалел ее, бедную и несчастную. Она плакала, целовала ему руку, требовала, чтобы он клялся ей в любви, доказывала ему, что без ее хорошего влияния он собьется с пути и погибнет. »
Е.Г. Эткинд пишет: «Весь этот пассаж окрашен противоестественным соединением двух оборотов - «из вежливости» и «перед святыней»; они несовместимы прежде всего стилистически. Ясно, что Ольга Ивановна лжет самой себе. Такая же ложь - в той формуле, которую она придумала касательно мужа: «Этот человек гнетет меня своим великодушием!»
«Эта фраза ей так понравилась, что, встречаясь с художниками, которые знали о ее романе с Рябов-ским, она всякий раз говорила, делая энергический жест рукой:
Этот человек гнетет меня своим великодушием!»
Повторяя «фразу» (и сообщая: «всякий раз говорила»), автор выявляет ее декламационную фальшь и внутреннюю пустоту».8
Автор время от времени словно говорит за свою героиню, обнаруживая разные слои ее сознания. Например, Ольга Ивановна испытывает ревнивую ненависть к сопернице; когда автор сообщает об этом, он включает в свое повествование три слова, явно принадлежащие Ольге Ивановне - три синонима, поставленные крещендо: «.она за миллион не согласилась бы говорить в присутствии посторонней женщины, соперницы, лгуньи, которая стояла теперь за картиной и, вероятно, злорадно хихикала». Или другой пример: «Ольга Ивановна сидела у себя в спальне и думала о том, что это Бог наказывает ее за то, что она обманывала мужа. Молчаливое, безропотное существо, обезличенное своей кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где-то там у себя на диване и не жаловалось. »
8 Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь.
Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. М., 1999.
Н.В. Барковская
Это для Ольги Ивановны Дымов - «непонятное существо» (Е.Г. Эткинд обращает внимание на то, что слово «существо» среднего рода); оценка мужа как безропотного, кроткого, слабого навязана ей ее ролью «необыкновенной женщины»; в то же время ей жаль Дымова, она кается в своих грехах и чувствует, что жизнь бесповоротно испорчена - это то, что говорит душа Ольги Ивановны, вполне обыкновенной женщины.
Б.О. Корман отмечает иерархию, градацию степеней близости сознания автора и героев: «Субъект (носитель) сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от автора, то есть в чем большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей
Этот другой по отношению к автору повествователь может персонифицироваться в образ рассказчика. «Носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст, называется рассказчиком».10 В. Кожинов уточняет соотношение автора и рассказчика: «Очень часто в произведении создается и особый образ рассказчика, который выступает как отдельное от автора лицо (нередко автор прямо представляет его читателям). Этот рассказчик может быть близок автору (...) и может быть, напротив, очень далек от него по своему характеру и общественному положению (...). Далее, рассказчик может выступать и как всего лишь повествователь, знающий ту или иную историю (напр., гоголевский Рудый Панько), и как действующий герой (или даже главный герой) произведения (рассказчик в «Подростке» Достоевского)».11
Когда повествование ведется от лица рассказчика, исчезает иллюзия эпической объективности и всеведения автора. Весь художественный мир ограничен кругозором одного человека - рассказчика. Часто рассказчик не является главным героем, находится на периферии художественного мира, его роль - роль свидетеля, комментатора, мемуариста о жизни главного героя. Этого главного героя читатель узнает только в тех пределах, в каких его знает рассказчик (напр., Максим Максимыч о Печорине).
9 Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Цит. по: Теоретическая поэтика: Понятия и определения. Хрестоматия. М., 2001. С. 237.
10 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 34.
11 Кожинов В. Рассказчик // Словарь литературоведческих
терминов / Ред. - сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М.,
Вместе с тем, эта дистанцированность рассказчика от главного героя позволяет добиться большей степени объективности, чем та, которая возможна при самораскрытии и самооценке героя.
Личность рассказчика обусловливает выбор темы (в «Повестях Белкина» история «Выстрел» рассказана военным, а «Барышня-крестьянка» -барышней), параметры пространства и времени, характер оценок, эмоциональный тон произведения. Рассказчик обращается со своей историей к кому-то (читателю или слушателю), что вносит элемент живого общения, разговорности, повышенной экспрессивности в его речь. Обращения к слушателю, собственные ассоциации, лирико-публицистические отступления и т.п. могут нарушать прямую хронологическую последовательность в сюжете. Например, в романе «Герой нашего времени» Лермонтова три рассказчика: странствующий офицер, Максим Мак-симыч и Печорин; в расположении частей нарушена хронологическая последовательность (события, описанные в «Бэле», относятся к 1832 г., встреча всех трех рассказчиков состоялась осенью 1837 г. во Владикавказе, а события «Тамани» происходили в 1830 г.). Как пишет В. Набоков, «из-за такой спиральной композиции временная последовательность оказывается как бы размытой. Рассказы наплывают, разворачиваются перед нами, то все как на ладони, то словно в дымке, а то вдруг, отступив, появятся вновь в ином ракурсе или освещении, подобно тому, как для путешественника открывается из ущелья вид на пять вершин Кавказского хребта. Этот путешественник - Лермонтов, а не Печо-рин».12 Ослабление эпической логики «саморазвития» событий позволяет автору успешно решить другую, психологическую задачу, последовательно приближая читателя к противоречивой душе героя.
В романах самого Набокова тоже выстраивается сложная цепочка рассказчиков-повествователей, но преследует она другие цели. Произведения Набокова не только о судьбах отдельных героев-эмигрантов, но и о судьбах русской литературы. По мнению В. Вейдле, В. Ходасевича, главная тема творчества Набокова
Само творчество. Его романы - это романы-биографии, из которых мы узнаем не только о герое, но и о том, кто писал биографию.13 Это происходит потому, что автор (писатель) пишет о писателе (рассказчике), который пишет о другом писателе (например, в романах «Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта»). Набокову
12Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 426.
13 Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М., 2001. С. 352.
важна и близость к герою-творцу, и дистанци-рованность от него, хотя бы потому, что в герое (скажем, в Ганине из «Машеньки») он объективирует часть своего жизненного опыта, придавая ему типичность и «преодолевая» его, вынося вне себя. Нередко в романах Набокова происходит игра субъектами речи, слияние форм повествования от 1-го и от 3-го лица. В «Машеньке» преобладает безличное повествование, но весь художественный мир дан в кругозоре сознания Ганина, который, впрочем, способен смотреть на себя со стороны (его портрет - автопортрет, увиденный в зеркале; большая часть романа - воспоминания Ганина о прошлом). Так, глава 4 сначала повествует об утре героя (он подскочил с постели, он находил особое удовольствие бриться, он вышел и т.д.), потом Г анин отдается воспоминаниям («Он был богом, воссоздающим погибший мир»), и тогда, при описании детской комнаты в усадьбе, появляется неопределенно-личная форма («Лежишь, плывешь и думаешь о том...»). Часто используется несобственно-прямая речь героя. Главка 3, рисующая берлинскую ночную улицу, сначала содержит авторское описание, затем неоформленный знаками препинания внутренний монолог Ганина, а в конце появляется «ты», объединяющее и автора, и героя, и читателя («... вдруг, пока мчишься и безумствуешь так, вежливо остановит тебя прохожий и спросит.»). Еще более сложна игра формами «я», «он», «ты» в романе «Дар» или «Bend Sinister». Такая организация повествования имеет несколько смыслов. Она показывает сложность, многоуровневость и ассоциативность сознания; она помогает герою (Ганину или Смурову из «Соглядатая») «собрать» свою
личность, восстановить ее духовное ядро или предаваться нарциссическому самолюбованию; она уподобляет реальность художественному произведению, утонченной эстетической игре; она позволяет преодолеть однонаправленный ход времени; она передает тревогу и тоску авто-ра.15 Свое объяснение предлагает Александр Эткинд: «Набоковские конструкции проблема-тизируют авторство, но не избавляют от него. Текст не имеет самодержавного Автора, но включает в себя иерархию авторов, рассказчиков и героев. Это целое общество, в нем своя политика. Власть делегируется, по цепочке, но у каждого уровня есть своя свобода».16Автор, по мнению исследователя, общается с героями на двух логических уровнях: в фабуле они общаются как люди, как герой с героем (ср.: «Онегин, добрый мой приятель»); на уровне целост-
14 Аверин Б. Гений тотального воспоминания // Звезда. 1990. № 4.
15 БлоЖ. Набоков. СПб., 2000. С. 117.
16 Эткинд А. Указ. соч. С. 352.
Филологический класс 11/2004
Н.А. Кожевникова называет разные способы оформления рассказа от 1-го лица: дневник («Записки сумасшедшего» Гоголя), записки («Капитанская дочка» Пушкина), письмо или письма («Бедные люди» Достоевского). Повествование от 1-го лица (в том числе, письма, дневники) может включаться как способ передачи точки зрения персонажа в более сложные построения, напр., «Дневник Печорина» в составе романа «Герой нашего времени».17
Многие произведения от 1-го лица представляют собой воспоминания. В таких произведениях совмещаются два времени - время совершения события и время воспоминания, «теперь» и «тогда». Устойчивые сигналы воспоминаний - слова «помню», «бывало», «как теперь вижу». Расслоение художественного пространства и времени влечет и усложнение организации повествования.
В рассказе Бунина «Антоновские яблоки» преобладает личное повествование. Поскольку этот рассказ - образец лирической прозы, постольку «я» здесь - не эпический рассказчик, а лирический повествователь (вся действительность преломляется в его восприятии, окрашена его чувствами). Субъект речи («я») в этом рассказе двойственен: это и взрослый писатель («Вспоминается мне ранняя погожая осень.»), и мальчик, которому «холодно, росисто и как хорошо жить на свете!» Герой вспоминающий отделяет себя от того, каким он предстает в воспоминаниях. Поэтому помимо повествования от 1-го лица используется неопределенно-личное повествование («распахнешь, бывало, окно в прохладный сад. и не утерпишь - велишь поскорее закладывать лошадь»). В этом случае некое «ты» объединяет и лирического повествователя, и того юношу, каким он был много лет назад.
Две ипостаси лирического «я» (теперешнего героя и прежнего) отличаются своим мироощущением, житейским и культурным опытом. В 1-й главке образ ребенка формируют такие детали, как обращение к нему: «барчук», запомнившийся выстрел из тяжелого (!) ружья, мотивы сказки в описании костра и, главные, конкретность видения (отсюда - подробное перечисление предметов обихода), свежесть чувств и ощущение мира как праздника (по-праздничному восприняты и крестьяне в нарядных костюмах). Герой 2-й главки - юноша: ему
17 Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994. С. 14-15.
Н.В. Барковская
кажется завидной мужицкая жизнь («.как хорошо косить, молотить, спать на гумне в ометах»), он один едет верхом в соседнюю усадьбу к тетке, дворовые напоминают ему «последних могикан» и «Дон-Кихота», он полон бодрости и энергии. В 3-й главке герой повзрослевший, теперь его чтение - Вольтер, Жуковский, Батюшков, Пушкин; он с азартом отдается охоте, испытывая к вечеру «сладкую усталость» и «сладкую тоску». Наконец, в 4-й главке повествование становится безличным («Мелкопоместный встает рано.»), что выражает угасание детского счастья, убывание остроты личностного переживания мира, оскудение дворянской культуры. Чувства одиночества, тоски, «безнадежной удали» оттеняет картина умирающей природы и первого снега.
Лирический повествователь («я» взрослого человека) отстраняет себя от героя, чья судьба прошла перед читателем в картинах-воспоминаниях. Сознание этого субъекта гораздо шире и сложнее: оно вбирает народный взгляд на мир (обилие поговорок, примет, диалектизмов), а также культуру «золотого» XIX века; кроме того, оно индивидуальнонеповторимо и художнически-зорко (вспомним тонкое определение аромата антоновских яблок
- «запах меда и осенней свежести»). Форма личного повествования выбрана автором потому, что ему хотелось бы спасти от забвения, от исчезновения и смерти дорогое прошлое и тем самым противостоять необратимому ходу времени (в жизни природы, общества, личности).
Помимо голосов безличного или личного повествователей в произведении звучат речи героев (изображенное, объектное слово, по выражению М. Бахтина). Речь героя - важнейшее средство его характеристики (причем, важно не только то, что говорит герой, но и то, как он это говорит; иногда молчание красноречивее слов). Анализ социально-типического и индивидуально-характерного в речи персонажей обычно не представляет трудностей, так же, как и анализ интонации, темпа и ритма речи. Хотелось бы обратить внимание на случаи внутренней противоречивости («диалогизма», «двуголосости») в слове героя, подробно исследованные М.М. Бахтиным в книге «Проблемы поэтики Достоевского».
Иногда герой в собственной речи пользуются так называемым «чужим словом», т.е. оборотами речи, фразеологизмами, речевыми штампами, клише, характерными для речевого стиля какой-либо социальной или культурной группы. Такая «речевая маска» может скрывать внутреннюю пустоту самого героя. Е.Г. Эткинд обратил внимание на банальность, эпигонство и ходульный псевдоромантизм речей Рябовского из рассказа Чехова «Попрыгунья»:
«Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил:
Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по вечернему. Передний план как-то сжеван и что-то, понимаете ли, не то. А избушка у вас подавилась чем-то. и жалобно пищит. надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно. Хвалю.
И чем он непонятнее говорил, тем легче Ольга Ивановна его понимала».
Исследователь пишет: «Клишированность
речи Рябовского - в пародийно-метафорических оборотах живописных кружков и салонов (облако кричит, избушка подавилась чем-то), и в стандартных профессионализмах (надо потемнее взять), и в пошло-разговорной игривости (недурственно, позднее он спросит: Что скажете хорошенького?)»}18
Этот же исследователь проанализировал пять речевых масок Печорина, скрывающих подлинную душу этого героя своего времени, вынужденного подчиняться условиям светской жизни. Печорин говорит («играет роль») по-разному, в зависимости от того, с кем он говорит.
«Печорин отвечает Грушницкому на его негодующий упрек: «Ты говоришь о хорошенькой женщине, как об английской лошади».
«- Mon cher, - отвечал я ему, старясь подделаться под его тон, - je meprise les femmes pour ne pas les aimer, car autrement la vie serait un melodrame trop ridicule».
(Милый мой, я презираю женщин, чтобы не любить их, иначе жизнь была бы слишком смешной мелодрамой.)
Эта реплика, во-первых, произнесена на салонном французском языке, на котором Печорину говорить несвойственно; во-вторых, она содержит светский парадокс в духе causerie, восходящей в Риваролю; в-третьих, Печорин насмешливо подделывается под Грушницкого (.). Французская фраза Печорина. пародийна, она призвана обнаружить декламационность в афоризме Грушницкого. Говоря от себя без всякой пародии, Печорин играет циника, он спрашивает влюбленного Грушницкого о княжне: «А что, у нее зубы белы? Это очень важно! Жаль, что она не улыбнулась на твою пышную фразу!»
Перед нами две противоположных речевых манеры; для Печорина обе они неестественны и представляют собой социальные маски: циника-грубияна и циника-фразера».19
Перед княжной Мери Печорин надевает демоническую маску. В глазах доктора Вернера он
18 Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. С. 374.
19 Там же. С. 96.
стремится быть рассудительным эгоистом, позабывшим об эмоциональной жизни. В собственных записях Печорин говорит как философ, гибкая мысль которого движется от индивидуального к общечеловеческому. Но в стиль теоретического трактата врывается стиль романтического демонизма (программная эгоистичность, пристрастие к злу). Каков же Печорин на самом деле? В самом ли деле он - светский вариант романтического Демона? К ответу на этот вопрос Е.Г. Эткинд подходит также через анализ речи героя, описывающего картины природы.
В рассказах Н. Тэффи речевая маска героев-эмигрантов постоянно комически сползает, обнажая подлинное лицо бывшего россиянина. Например, лексический диссонанс в рассказе «Анна Сергеевна» дает читателю представление о судьбе этой женщины, когда-то акушерки, а теперь парижской портнихи: «Пуговка в аккурат на аппендиците, на левой почке кант и вся брюшина в сборку. Очень мило. Да смотрите - и ваша блюзочка, как говорится, совсем фанта-зи. Вырез небольшой - только верхушки легких затронуты...»
Но слово героя может быть внутренне «диалогичным» не только тогда, когда не соответствуют «лицо» и «маска». М. Бахтин тщательно проанализировал «многоголосие» героев в романе Достоевского «Преступление и наказание», показав, что вся речевая структура в романе стянута к сознанию одного героя, развертывая его противоречия. Слово о себе герой строит через использование «чужого слова», потому что в «чужом» узнает что-то близкое себе. С напряженным вниманием вслушивается Раскольников в пьяную исповедь Мармеладова (тоже внутренне неоднородную: о себе Мармеладов говорит в сниженной манере, а, рассуждая о человеке вообще, использует высокий, патетический стиль). Потом, в своем мучительном раздумье после письма матери, Раскольников вспомнит «слово» Мармеладова о невыносимости тупика для человека: «.надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Сознание самого Раскольникова внутренне противоречиво, в первом же «поддразнивающем» монологе он отмечает: «На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь!» Что-то подобное о последней «черте» слышит он от Мармеладова; узнает о Соне, которая решилась «на такое дело пойти». В словах матери, Сони, Порфирия Петровича, Свидри-гайлова, Разумихина Раскольников улавливает мысли, близкие себе, что-то свое, наболевшее, вот почему некоторые характерные слова и фразы других он использует в собственных монологах. В VI главке части I Раскольников оказался свидетелем разговора в трактире двух молодых
Филологический класс 11/2004
людей, студента и офицера. Они говорили как раз о старухе-процентщице. «Я бы эту проклятую старуху убил и ограбил, и уверяю тебя, что без всякого зазору совести», - с жаром говорил студент. Эта фраза заставила Раскольникова вздрогнуть. Студент продолжал: «Убей ее и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощью посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно крошечное преступленьице тысячами добрых дел?» Офицер возражает: «Конечно, она недостойна жить, но ведь тут природа». «Эх, брат, - говорит студент, - да ведь природу поправляют и направляют (.). Без этого ни одного бы великого человека не было.» Раскольников слушал «в чрезвычайном волнении»: «такие же точно мысли» только что зародились в его голове. Два спорящих голоса, двух разных людей переплелись в смятенном сознании одного человека, Раскольникова. Студент вначале говорил бойко и гладко, но замялся, когда офицер спросил, сумеет ли он сам убить старуху: «Разумеется, нет!» Так и Раскольников уверенно и логично излагает свою теорию Порфирию Петровичу. Но когда сам захотел осмелиться, решиться, вся его натура восстала против этого. Идеи, обдумываемые Раскольниковым, это идеи времени, они «носятся в воздухе»; сам Раскольников - личность, «болеющая за весь мир». При анализе речи такого героя важно видеть переклички, созвучия, совпадения с монологами других героев, учитывать роль «чужого слова».
Стилизация - «намеренная и явная имитация того или иного стиля (.). Стилизация предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения».20 Слово повествователя в этом случае направлено и на предмет речи, и на «чужое слово», т.е. речь стилизуемого образца. Стилизацией библейской «Песни песней» является повесть А. Куприна «Суламифь». Напевный, пафосный тон, обилие ярких, «роскошных» эпитетов, сравнений, метафор создают колорит легенды и весьма отличаются от собственного стиля Куприна, ясного, точного, слегка ироничного.
Пародия - тоже имитация «чужого слова» (конкретного произведения, автора, жанра, художественной системы), но комическое, снижающее оригинал. Пародия строится на нарочитом несоответствии формы и содержания. Так, Куприн в своей пародии «Пироги с груздями»
20 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 419.
Н.В. Барковская
воспроизводит элегическую интонацию бунинских «Антоновских яблок», характерные («знаковые») слова («помещичий дом», «сладкая и нежная тоска», «антоновские яблоки»), форму перволичного повествования; по-бунински соединяются вместе разные ощущения (эмоциональные, тактильные, вкусовые); сохраняется и тема невозвратного прошлого. Но Куприн включает в свой текст бытовые и «неэстетичные» подробности, комически «передразнивая» Бунина:
«Отчего мне так кисло, и так грустно, и так мокро? Ночной ветер ворвался в окно и шелестит листами шестой книги дворянских родов. Странные шорохи бродят по старому помещичьему дому. Быть может, это мыши, а быть может, тени предков? Кто знает? Все в мире загадочно. Я гляжу на свой палец, и мистический ужас овладевает мной! Хорошо бы теперь поесть пирога с груздями. Но как он делается? Сладкая и нежная тоска сжимает мое сердце, глаза мои влажны. Где ты, прекрасное время пирогов с груздями, борзых, густопсовых кобелей, отъезжего поля, крепостных душ, антоновских яблок, выкупных платежей? С томной грустью на душе выхожу я на крыльцо и свищу лиловому, облезлому индюку. »
Сказ (сказовое повествование) представляет собой имитацию устной, разговорной, нередко простонародной, речи. Б.О. Корман пишет: «Рассказ, ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом».21 Сказ использовался Гоголем («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Лесковым («Левша»), Бажовым, Зощенко и др. Н.А. Кожевникова анализирует структуру сказа:
«Двойственная задача сказа - с одной стороны, создание иллюзии произносимой речи, с другой - создание иллюзии социально определенной речи, обусловливает два ряда элементов, его составляющих. Одни из них обусловлены введением рассказчика как такового и принадлежат сказу как типу повествования, как особой форме его организации. Это прежде всего интонация устной речи и разнообразные средства, указывающие на специфический характер повествования: обращения к слушателю, реальному или воображаемому, экспрессивные средства, придающие речи личную окраску, своеобразные способы объединения отдельных отрезков высказывания, создающие впечатление непосредственного возникновения и развертывания речи. Другие элементы сказа обусловлены типом рассказчика (прежде всего это лексические средства). Это не значит, что эти два ряда элементов как-то разъединены в повествовании. Все они создают иллюзию сказа, но выбор и предпочте-
ние некоторых конструкций определенным образом характеризуют и рассказчика. Например, у Лескова роль глагольных междометий и присоединительных конструкций с союзом «а» возрастает тем более, чем менее интеллигентен 22
рассказчик».
Обратимся к функциям сказового повествования в рассказе А. Ремизова «Змей» из книги «Посолонь». В сюжете обыгрываются обычные житейские ситуации: бабушка рубит капусту, мальчик запускает воздушного змея. Но «комедия положений» обусловлена столкновением двух способов восприятия одних и тех же событий - религиозно-суеверного и наивнореалистического. Речь выполняет две функции: создает образы героев и выражает авторское отношение к ним.
Речь в рассказе «Змей» - единственное средство создания образов персонажей (нет портретных, пейзажных, обстановочных описаний). Представление о характерах действующих лиц мы получаем, прежде всего, через авторское называние героев: «бабушка», «старая» (субстантивированное прилагательное); Петька - «непоседа», «таратора», «лакома», «пострел», «гулена». Устойчивость именования бабушки указывает только на ее преклонный возраст и на уважительное отношение к ней в семье (ведь не «бабка», ср.: «Петька»). Гораздо разнообразнее именование внука: отмечается быстрота движений и действий, манера говорить, склонности и привычки.
Еще более полно рисуется характер героев через их собственную речь. В речи бабушки много религиозной лексики, синтаксис гладкий, закругленный, с обилием инверсий, интонация неторопливая, «благообразная». Можно представить себе бабушку полной, круглолицей, благочестивой, хозяйственной и доброй. Вместе с тем, в ее речи много просторечий, «народных» словечек («дубастая», «не отплюешься», «кран-тиком»), поэтому можно предположить, что бабушка - из крестьян, неграмотная, впечатлительная, и, может быть, горячая и вспыльчивая. Например:
«Пала я тогда замертво, и потоптал меня Змий лютый о семи голов ужасных и так всю царапал кочерыжкой острой с когтем и опачкал всю, ровно тестом, липким чем-то, а вкус - мед липовый».
Речь бабушки передает ее тип мировосприятия: очень бытовой, земной - но с постоянным ощущением присутствия в земных делах воли Бога или дьявола. Домашнюю, бытовую ситуацию (спрятанные Петькой в ее сундучок капустные кочерыжки) она истолковывает в мистическом духе (проделки змия - Сатаны). Коми-
21 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 34.
22 Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994. С.48.
ческий эффект дает столкновение в одном слове двух (бытового и мистического) значений: «дух нечистый» от кочерыжек; «змий» - воздушный змей и Змий о семи голов ужасных. Интересно, что исправить ситуацию бабушка тоже пробует двояко: и бытовыми, и религиозными средствами (запах от кочерыжек выводила и «монашкой», и «скипидаром», пыталась и внука поддержать во время падения, и от Сатаны отбивалась, а потом Петьку, начавшего хромать, в церковь водила).
Речь Петьки выражает его характер. Прямой речи мало, т.к. мальчик не бабушка словоохотливая, а человек дела: бегает, играет, мастерит. Речь Петьки быстрая, стремительная («таратора»), с молниеносным переходом от плана - к действию, от умозаключения - к практическому выводу. В противоположность бабушке, Петька и мистическое воспринимает в земных категориях:
«Запускал Петька как-то раз змея с трещоткой, и пришла ему в голову одна хитрая хватка:
"Ворона летает, потому что у вороны крылья, ангелы летают, потому что у ангелов крылья, и всякая стрекоза и муха - все от крыла, а почему змей летает?" (...) "А летает змей потому, что у него дранки и хвост!" - решает наконец Петька и, не долго думая, прямо за дело: давно у Петьки в голове вертело полетать над облаками».
Петька наивен, его речь подчинена детской логике, выражает характерный для игры сплав веры и безверия, «всерьез» и «понарошку». Он прячет для бабушки кочерыжки, чтобы они ей после смерти пригодились: «На том свете бабушке пригодятся, сковородку-то лизать не больно вкусно...», он верит, что есть седьмое небо и ангелы, что его хвостик (мочальный!) отрастет:
«" Конечно, все дело в хвосте, отращу хвост, хвачу на седьмое небо уж прямо к Богу либо птицей за море улечу, совью там гнездо, снесусь..." - Петька усердно кланялся в землю и, будто почесываясь, ощупывал у себя сзади под штанишками мочальный змеев хвостик».
Как видим, Петька - практик, очень земной человек, но и романтик, мечтатель.
Итак, если бабушка бытовое воспринимает мистически, то внук мистическое - по-бытовому. Автор посмеивается над героями, потому что они оба ошибаются. Но в целом авторское отношение доброе и сочувственное, ведь герои - «старый да малый», любящие и заботящиеся друг о друге (не конфликт, а преемственность поколений), да и живут они весело, «разыгрывая» бытовые ситуации.
Филологический класс 11/2004
Формально авторское повествование больше сближено с речевой зоной бабушки, т.к. в рассказе преобладает ее повествование - несобственно-прямая речь, где субъект речи - автор, а субъект сознания - бабушка, на что указывают лексический и фразеологический состав (например: «Стоял у бабушки под кроватью ста-рый-престарый сундучок, железом кованный, хранила в нем бабушка смертную рубашку, туфли без пяток, саван, рукописание да венчик,
Собственными руками старая из Киева от мощей принесла, батюшки-пещерника благословение», или в начале рассказа: «Петьку хлебом не корми, дай только волю по двору побегать. Тепло, ровно лето. И уж закатится непоседа, день-деньской не видать, а к вечеру, глядишь, и тащится. Поел, помолился Богу, да и спать, - свернется сурком, только посапывает».)
Последний пример показывает, что по характеру интонации авторское повествование напоминает как раз речь Петьки - тараторы. События развиваются стремительно: в первом абзаце описан целый день, а следующий абзац говорит уже о другом дне. Логические связи часто заменяются знаками тире, много риторических вопросов и восклицаний, нередко опускаются союзы, местоимения, эпитеты. Разговорный характер придают эллиптические конструкции и слова-жесты («вот», «тут», «это»).
Таким образом, авторское миропредставление соединяет и бабушкин тип (суевернорелигиозный), и Петькин (мечтатель-практик). Автор умеет увидеть в обыденном интересное и чудесное, соединяет быт, игру и миф. Особенно это очевидно в синкретизме значений того слова, которым назван рассказ и которое входит во все речевые зоны. Если для бабушки змей - это Змей-искуситель, а для Петьки - игра, то для автора важны и та, и другая трактовки, т.к. они оправданы народным, природным и религиозным календарем, сочетающим, как известно, христианство с языческими поверьями.
Обратим внимание на то место, которое занимает данный рассказ в композиции книги «Посолонь».
Рассказ «Змей» входит в раздел «Осень темная». Ему предшествует лирическая миниатюра «Бабье лето», с ее тоскливым финалом:
«Сотлело сердце черное земли.
Вернитесь!
И звезды вбиваются в небо, как гвозди, падают звезды».
Осень - не только пора умирания природы (Матери сырой земли), но и время свадеб, прощания с родительским домом, девичьей волей («Плача»). Вот почему так грустно, что «запирает Егорий вплоть до весны небесные ворота» (Георгий-змееборец - 6 сентября). Но 24 сентября приходит Федора-капустница, ко-
Н.В. Барковская
гда начиналась заготовка впрок квашеной капусты. Две недели длились капустные вечорки
- «капустники», когда принято было за работой развлекать себя шутками и забавными историями. А 25 сентября - Артамон-змеевик, когда, по поверью, змеи перебираются на зимовку в лес.
Вот как много значений («подсловья») вбирает в себя слово «змей», которым назван рассказ. Сама атмосфера шутки и игры обусловлена контрастом к «осенним» темам тьмы и умирания и укоренена в народной обрядовой традиции.
Итак, повестовование - «манера ведения речи, способ рассказывания, зависящий от ее субъекта»23, «событие рассказывания» - существенная сторона литературного произведения, весьма сложно организованная. Тип повествователя определен художественной задачей автора, но биографическому автору-творцу не тождествен. Как указывает Т.Ф. Приходько, «прямая речь персонажей, персонифицированное повествование (субъект-рассказчик) и внеличност-ное (от 3-го лица) повествование составляют многослойную структуру, несводимую к автор-
ской речи» .
При анализе повествования следует обратить внимание на следующие моменты:
1. Определить тип повествования:
а) безличное (от 3-го лица);
б) личное (от 1-го лица);
в) сказовое;
г) сочетающее разные типы повествования.
2. Если повествование безличное, выявить:
а) приметы художественного метода и жанра, например, характерные зачины, или выразительные средства, или соотношение аналитиче-ски-описательной и экспрессивно-оценочной установок;
3. Если повествование личное, определить его вид:
а) повествование от лица лирического героя;
б) повествование от лица героя-рассказчика.
Что можно сказать о степени широты и глубины мировосприятия рассказчика, его жизненном опыте и духовной развитости? Как создается эффект самораскрытия героя и атмосфера доверительности? Подчинена логика повествования событийной последовательности или субъективным ассоциациям повествователя?
4. К книжно-литературной или устноразговорной форме тяготеет речь повествователя? Есть ли обращенность к другим персонажам (спор, согласие, жажда участия, отталкивание и т.д.) или к читателю?
5. Проанализировать лексические и синтаксические особенности речи повествователя, найти социально-типические и индивидуальнохарактерные черты. Какой образ говорящего они создают?
6. Однородна ли речь повествующего, или она включает в себя разные смысловые и стилистические пласты, «чужое слово», «речевую маску», свидетельствуя о сложности или противоречивости личности повествователя (рассказчика, героя).
7. Что можно сказать об интонации, ритме и темпе повествования? Какая эмоциональная атмосфера сопровождает речь повествователя?
9. Сделать вывод о взаимосвязи концепции произведения с типом повествования.
23 Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: Кн. для учителя. Н. Новгород, 1997. С. 167.
24 Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. Стлб. 575-577.
Городская открытая научно-практическая конференция
ТЕМА:
Речь повествователя как основное средство его характеристики в романе Т.Н.Толстой «Кысь»
г. Зеленогорск
2006
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Повествователь в художественном произведении и особенности его речи
1.1. Речевая манера повествования и типы повествователя
1.2. Особенности речи повествователя в произведении Н.В.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»
Глава II. Особенности речи повествователя в романе Т. Толстой «Кысь»
2.1. Тип повествователя
2.1. Словотворчество повествователя
2.2.1. Приставочный способ словообразования
2.2.2. Суффиксация и дезаффиксация
2.2.3. Изменение грамматических признаков имен существительных
2.2.4. Контаминация
2.2. Орфографические и фонетические изменения слов
2.3. Реминисценции
Заключение
Список литературы
Приложение
Словарь терминов
ВВЕДЕНИЕ
«Татьяна Толстая побрызгала на похороненный и оплаканный жанр романа волшебной водой, привезла его из Америки домой, и оказался он совершенно живой. Этот роман так вкусно написан, что хочется съесть каждую фразу, урча и причмокивая». Так отзывается Борис Акунин о первом, но при этом довольно успешном (Книжный Оскар в номинации «Проза 2001») романе Т.Толстой «Кысь».
И действительно, первое, что привлекает читателей в романе, так это живой, современный и оригинальный язык, которым он написан. Т.Толстая использует не только многочисленные языковые средства для характеристики героев и их речи, но и сам язык. В романе можно встретить огромное количество авторских неологизмов, которые так или иначе показывают характерные языковые черты каждой из групп населения города, в котором происходят события романа.
Следует заметить, что Т.Толстая не первая, кто использует слово как отдельное литературное средство, которое может само по себе рассказать о характере повествователя, его культурном уровне, профессии, месте жительства, социальном положении и т.д. В литературе в этой области принято считать первопроходцами Н.С.Лескова («Левша», «Леди Макбет Мценского уезда») и Н.В.Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки»). Именно их произведения, выдержанные в сказовой форме, стоят на грани бытовой речи и художественного творчества. Характерной чертой такого стиля является то, что принцип повествования основан на имитации речевой манеры обособленного от автора персонажа -- рассказчика; лексически, синтаксически, интонационно ориентирован на устную речь. Тот же принцип рассказывания можно заметить и в произведении Т. Толстой «Кысь».
Цель
нашей работы: исследование речи повествователя в романе Т. Толстой «Кысь».
Логичным следствием этого явились поставленные нами задачи
:
1. Узнать, что такое повествователь в художественном произведении и о каких особенностях свидетельствует его речь.
2. Исследовать речь повествователя в романе Т. Толстой «Кысь».
3. Выявить особенности повествователя по его речи.
Новизна
нашей работы и заключается в том, что Татьяна Толстая является современником, ее роман появился в продаже сравнительно недавно, поэтому многие из литературных критиков еще не задумывались об особенностях речи повествователя в ее романе.
Изучение творчества наиболее яркого и значительного представителя постмодернизма - Т.Толстой помогает лучше понять состояние современной русской литературы. В этом и состоит актуальность
нашей темы.
ГЛАВА
I
. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО РЕЧИ
1.1. Речевая манера повествователя и типы повествования
Литературный образ может существовать не иначе, как в словесной оболочке. Все детали изображенного мира получают художественное бытие, только будучи обозначенными словом. Слово, язык - «первоэлемент» литературы, материальный носитель ее образности. Естественно поэтому, что словесно-речевому строю произведения всегда уделялось и уделяется большое внимание.
В первую очередь это лексические и стилистические возможности языка. Лингвисты выделяют в лексике ряд языковых пластов, для художественной же литературы достаточно стилистического выделения трех срезов: нейтральной, сниженной и возвышенной лексики. Если же в речи повествователя, персонажа или лирического героя преобладает нейтральная лексика и отсутствуют возвышенные и сниженные слова и обороты, то это тоже важный стилевой показатель. Для литературоведческого анализа существенно выявление в произведении таких лексических пластов как архаизмы, историзмы и неологизмы.
Еще одним важным языковым средством художественной литературы является синтаксическая выразительность. Первоначально искусство слова существовало не в печатном тексте, а в форме устного рассказа, повествования, песни и т.д. В художественном произведении очень важен синтаксис: в нем воплощаются, «опредмечиваются» живые интонации звучащего слова. Если синтаксическое построение так важно в речи повествователя, то еще важнее оно в речи персонажа. Манера построения фразы зачастую становится стилистическим признаком, по которому легко опознать писателя даже в небольшом отрывке текста.
В эпической речи отчетливо выделяются две речевые стихии: речь героев и повествование. (Повествованием в литературоведении принято называть то, что остается от текста эпического произведения, если из него убрать прямую речь героев).
Повествователь - это особый художественный образ, точно так же придуманный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, принадлежность вторичной, художественной реальности. Образ повествователя - особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа - присущая ему речевая манера, за которой просматривается определенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п. В большинстве случаев даже в большом по объему произведении выдерживается одна повествовательная манера, но это не обязательно должно быть так, и с возможностью незаметного, не заявленного изменения повествовательной манеры по ходу произведения следует всегда считаться.
Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных повествователей. В первом случае повествователь - одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литературного персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе, участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифицирован, то он может быть либо главным героем произведения (Печорин в последних трех частях «Герой нашего времени»), либо второстепенным (Максим Максимыч в «Бэле»), либо эпизодическим, практически не принимающим участия в действии («публикатор» дневника Печорина в «Максиме Максимыче»). Последний тип часто называют повествователем - наблюдателем, иногда этот тип повествования чрезвычайно похож на повествование от третьего лица (например, в романе Достоевского «Братья Карамазовы»).
В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования.
1. Наиболее простым типом является так называемое нейтральное повествование, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от третьего лица, причем повествователь неперсонифицирован. Повествование выдержано в основном в нейтральной стилистике, а речевая манера не акцентирована.
2. Другой тип - повествование, выдержанное в более или менее ярко выраженной речевой манере, с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т. п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно, так или иначе, соотносится с чертами его характера, явленными при помощи других средств и приемов.
3. Следующий тип - повествование-стилизация, с ярко выраженной речевой манерой, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи. Здесь выделяется очень важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ- это повествование, в своей лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную.
В анализе повествовательной стихии произведения первостепенное внимание следует уделять, во-первых, всем видам персонифицированных повествователей, во-вторых, повествователю, обладающему ярко выраженной речевой манерой (третий тип), в-третьих, такому повествователю, чей образ сливается с образом автора.
Зачастую под речевой характеристикой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На деле же речевая характеристика персонажа - это нечто совсем другое. Как писал Горький, «не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят». Речевая характеристика персонажа и создается именно этим «как» - манерой речи, ее стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т. п.
Существует шесть характеристик художественной речи, три пары.
Во-первых, речевая форма произведения может быть прозаической или стихотворной - это понятно и не требует комментариев.
Во-вторых, ее может отличать монологизм или разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя. Разноречие представляет собой освоение разнокачественности речевых манер, в нем речевой мир становится объектом художественного изображения.
В-третьих, наконец, речевая форма произведения может характеризоваться номинативностью или риторичностью. Номинативность предполагает акцент, прежде всего на точности художественного слова при использовании нейтральной лексики, простых синтаксических конструкций, отсутствии тропов и т. д. Риторичность, напротив, использует в большом количестве средства лексической выразительности (возвышенную и сниженную лексику, архаизмы и неологизмы и др.), тропы и синтаксические фигуры: повторы, антитезы, риторические вопросы и обращения и т.п. В номинативности акцентируется, прежде всего, сам объект изображения, в риторичности - изображающее объект слово. Номинативна, в частности, стилистика таких произведений, как «Капитанская дочка» Пушкина, «Отцы и дети» Тургенева, «Дама с собачкой» Чехова. Риторичность наблюдается, например, в лирике Лермонтова, в рассказах Лескова, в романах Достоевского и т.д. Рассмотренные свойства называются речевыми доминантами произведения.
Смысл любого художественного произведения мы постигаем через постижение его языка. Особенно плодотворно обращение к языковой стихии тех произведений, в которых слово является не только средством выражения, но и предметом изображения. Обе названные функции языка характерны для произведений Н.В.Гоголя. Рассказывание, живое ведение речи - преобладающая стихия поэтики Н.В.Гоголя, поэтому мы и решили изучить особенности речи повествователей в произведениях этого писателя.
1.2.
Особенности речи повествователя в произведении Н.В.
Гоголя «
Вечера на хуторе близ Диканьки»
«Вечера на хуторе близ Диканьки» - цикл повестей, состоящий из двух книг. По совету Плетнева Гоголь объединил малороссийские истории в цикл и ввел образ пасечника Рудого Панько, усложнив тем самым образ рассказчика.
Стилистические и языковые особенности самих повестей мотивированы:
* наличием образа рассказчика (дьяк Фома Григорьевич, Степан Иванович Курочка).
* присутствием субъективного, как всегда у Гоголя, автора-повествователя, часто также маскирующегося сказом.
Анализируя сложный образ повествователя в «Вечерах…», Гуковский выявляет принцип расположения повестей в цикле по контрасту: возвышенная поэтическая манера сменяется бытовым сказом:
1. В «Сороченской ярмарке» нет единой манеры повествования
, нет законченного образа повествователя. Здесь чередуются:
* речь поэта-романтика:
Как
упоителен
, как
роскошен
летний день в Малороссии!
* сказ: ощущается присутствие повествователя - интеллигента с книжными оборотами речи.
Такою роскошью блистал один из дней жаркого августа…
Далее то и дело заметен переход от безлично-романтического к лично-сказовому повествованию, порой даже ироническому («мятежные речи разгневанной супруги», «магическое слово»).
2. Обращает на себя внимание резкий переход от элегической концовки
«Сороченской ярмарки»
Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему.
к
комическому бытовому сказу
пасечника в начале «Вечера на кануне Ивана Купалы»:
За Фомою Григорьевичем водилась особого рода странность: он до смерти
не любил пересказывать одно и то же.
* в этой повести преобладает живое просторечье:
Бывало, иногда, если
упросишь
его рассказать, что
сызнова
, то, смотри, что-нибудь
да
выкинет
новое…
Но и здесь наблюдается иногда переход от бытового сказа к повествованию в иной манере, появляется повествователь, не чуждый полуфольклорной, полукнижной образности.
От Дед мой (царство ему небесное! чтоб ему на том свете елись одни
только буханцы пшеничные, да маковники в меду)…
До Каганец
дрожа и вспыхивая, как бы пугаясь чего, светил нам в хате.
* Гуковский отмечает противоречие: повествователю известны мысли и чувства всех героев, хотя наличие сказа исключает образ всезнающего автора. В этом проявляется принципиальная алогичность художественной системы Гоголя.
3. В «Майской ночи…» преобладает патетически субъективный тон поэта -
романтика
:
Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи: всмотритесь в нее…
* о повествователе можно лишь сказать, что его восхищает и вдохновляет украинская природа, что он малороссиянин.
«Пропавшая грамота» рассказана Фомой Григорьевичем, то есть опять появляется бытовой сказ, с разговорными интонациями, просторечьем - стилистическая противоположность поэтической «Майской ночи»:
Так вы хотите, чтобы я вам еще рассказал про деда? Пожалуй, почему же не потешить прибауткой? Эх, старина, старина!
На стилистическом контрасте построен второй том:
1) Повествователь «Ночи перед Рождеством» - поэт, но он отличается от повествователя «Майской ночи»: в нем также очевидна любовь к Малороссии, но он менее лиричен и романтичен, проще, народнее, хотя и не лишен некоторой эрудиции (знает, кто автор «Бригадира»; что такое иллюминация).
Таким образом:
* повествователь - человек местный, ему известно прозорливость сороченского заседателя, от которого «ни одна ведьма не ускользнет»; знакома ему и комиссарова бричка, колеса от которой следует надеть вместо очков для более глубокого проникновения в суть дела:
Близорукий, хотя бы надел на нос вместо очков колеса с комиссаровой брички и тогда бы не распознал, что это такое.
* поэт, украшающий свой рассказ достаточно замысловатыми метафорами, эпитетами:
И ночь, как нарочно, так
роскошно теплилась!
и еще белее казался свет месяца от блеска снега.
2) В «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» повествование переходит от поэта к пасечнику, затем к приезжему из Гадяча Степану Ивановичу Курочке, который и рассказал, и записал историю - язык повести достаточно литературный:
Уже четыре года, как Иван Федорович Шпонька в отставке и живет на хуторе своем Вытребеньках. Когда был он еще Ванюшею, то обучался в гадячском
поветовом училище, и надобно сказать, что был преблагонравный и престарательный мальчик.
3) «Заколдованное место» - повествование возвращается к Фоме Григорьевичу - вновь ведется в манере бытового сказа. Переход от одной манеры повествования к другой очень заметен.
Сравним:
Между тем в голове тетушки созрел совершенно новый замысел, о котор
ом можно
узнать в следующей главе
. («Иван Федорович Шпонька…»)
Ей богу, уже надоело рассказывать! Да что вы думаете! Право, скучно: рассказывай да и рассказывай, и отвязаться нельзя!
(«Заколдованное место»).
ГЛАВА
II
. ОСОБЕННОСТИ РЕЧИ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ В РОМАНЕ Т.ТОЛСТОЙ «КЫСЬ»
2.1. Тип повествователя в романе
События романа протекают в далеком будущем, где после Взрыва происходит разделение населения городка Федор-Кузьмичска на три группы: основное население - люди, родившиеся после Взрыва с признаками мутации, к которым относятся главный герой Бенедикт, его отец Карп Пудыч, его возлюбленная Оленька, Варвара Лукинишна и Кудеяр Кудеярыч; Прежние (люди, жившие до Взрыва, а после него приобретшие необыкновенные способности из-за его последствий), среди которых такие герои, как матушка Бенедикта, Никита Иваныч, Лев Львович, Анна Петровна и Виктор Иваныч; и перерожденцы, которых и людьми назвать сложно, и зверями обидно (Терентий и Потап).
В романе Т.Толстой «Кысь» тип повествователя можно определить, открыв еще только первые страницы книги. Автор повествует нам о происходящих событиях в жизни Бенедикта, не называя себя - отсутствие местоимения «я» и глаголов в 1-ом лице единственного числа указывают на то, что в данном романе представлен повествователь-наблюдатель. Его нельзя назвать рассказчиком-повествователем (хотя он и ведет повествование от 3-его лица) лишь потому, что для такого типа повествователя не свойственно столь ярко выраженная речевая манера с нарушением норм литературной речи. Также он является и участником событий г.Федор-Кузьмичск, раз может давать оценку героям, а не придерживаться нейтрального рассказывания. Значит, он является не только жителем этого города, но и современником этих дней (будущего), так как в своей речи он использует те же конструкции, что и другие герои романа. Рассмотрение особенностей речи позволит более полно охарактеризовать повествователя в данном произведении.
2.2
.
С
лово
творчество повествователя
Еще Платон в своем диалоге «Кратил» ставит вопрос об именах «первых» и «состоящих из первичных», т.е. простых и производных. Простых (типа дом, стол) в развитых современных языках гораздо меньше, чем производных, и, как они были когда-то образованы, известно лишь ученым. Большую же часть лексики, живую, непрестанно пополняющуюся, составляют слова производные, созданные путем аффиксального словообразования.
Сам термин «аффиксальное словообразование» разъясняет суть этого традиционного способа номинации: образование новых слов от уже имеющихся в языке с помощью словообразовательных моделей, т.е. приставок и суффиксов. Это те самые «кирпичики», из которых и строят слова.
Такой путь создания названий в нашем языке - один из самых продуктивных и распространенных с давних времен и по сей день.
Что касается словообразования в романе Т.Толстой «Кысь», то для автора в нем нет границ. Пределов деривации для повествователя тоже не существует: он образует слова всяческими способами, известными русскому языкознанию. Из простых односложных производятся новые, составленные на их основе - многосложные. Помимо этого добавляются или заменяются приставки для усиления семантического значения языковых единиц; от сложных наоборот отчленяются суффиксы, также образуя новые слова (папорот, беспокой
).
Производя те или иные языковые единицы и конструкции, повествователь, что немаловажно, не прибегает к внедрению иностранной лексики, (о чем говорит мастерство в обращении со словом самого автора), при этом удачно решая ситуативные проблемы, связанные с использованием определенной лексики русского происхождения. Такое умение пользоваться лексикой можно связать с тем, что повествователь, как и главный герой, хорошо знаком с профессией «книжников-переписчиков», которые и являются главным посредником между книгой и читателем; и, с другой стороны, - это и признак того, что повествователь тоже живет в будущем. В процессе развития язык тоже подвергся изменению, как и сами герои романа, поэтому для повествователя рассматриваемый нами язык не что иное, как обыкновенная речь, характерная для будущего. Итак, рассмотрим способы словообразования в романе, которые бы подтверждали высказанные нами предположения.
2.2
.1.
Приставочный способ словообразования
Этот способ словообразования действует в рамках всех основных частей речи, но более всего присущ глаголам. Это объясняется в известной мере тем, что приставки обычно указывают направление действия.
Повествователь создает свои новообразования путем замены одной приставки на другую, ей синонимичную, при этом не меняя всей формы слова. В своем произведении он не нарушает рамки приставочного словообразования, а действует в соответствии с другими словами русского языка. Языковые единицы, образованные приставочным способом, приобретают простонародный характер (например, с
¬
меняй, под
¬
мочь, об
¬
трогать,
об
¬
смотреть, за
¬
место
), обозначают действие в определенной сфере деятельности, несвойственного нашему настоящему, а следовательно, не нашедшего в нем места (пере
¬
белял
), или усиливают семантическое значение слова, что, безусловно, придает большую экспрессивность языку повествователя (например, взамуж, взвизг, понадрючены, изузоренных
).
2.2
.2
.
Суффикса
ция и дезаффиксация
Что касается словообразования повествователя в суффиксальной области, то здесь встречаются языковые единицы, образованные и с добавлением суффикса, и безаффиксальным способом (или, как его еще называют, нулевая суффиксация), который менее всего распространен в русском языке.
Говоря о суффиксальном способе словообразования, следует заметить, что автор создает новые слова, чаще имеющие либо абстрактное значение (имена существительные): суффиксы -ость-, -ств-
в словах угрюмство, тревожность
; либо значение «слегка, чуть-чуть» у имен прилагательных пыльноватый
.
Слово угрюмство
образовалось от прилагательного угрюмый
с помощью суффикса -ств-
(по аналогии со словами разгильдяйство, геройство
.
Слово тревожность
произведено от прилагательного тревожный
с добавлением суффикса -ость-
по аналогии со словами драчливость, увертливость.
Кроме суффиксального способа образования слов, повествователь использует и дезаффиксальный. Отбросив от слова суффикс, он получает вполне самостоятельное новое слово, чаще всего существительное (глаголы встречаются гораздо реже). Так образуются слова от некоторых глаголов, имен прилагательны и т.д.................
Здравствуйте, уважаемые читатели блога сайт. Со школьной скамьи всякий помнит, что существует три типа речи: повествование, описание, рассуждение .
У каждого из них своя роль и свой набор отличительных признаков. Как распознать повествование среди текстов другого типа и научиться грамотно воссоздавать его на письме, расскажет эта статья.
Повествование - это...
- внутренняя динамика;
- описываемые события развиваются чаще всего в хронологическом порядке;
- действия логически связаны и объединены пространственно-временной принадлежностью.
Также повествование бывает информативным и изобразительным.
- Информативное — не просто рассказывает о событии, но и включает в себя полезные познавательные факты.
- Изобразительное освещает последовательную смену сцену, иллюстрирующих действие или происшествие.
Признаки повествования
Когда нам требуется определить, к какому типу речи относится текст, стоит обратить внимание на некоторые признаки:
- Событийность и внутреннее движение передаются с помощью глаголов
, которые могут быть как единичными, так и встречаться в цепи однородных членов. Пример:
Мы с Серёжкой проснулись на заре, проворно оделись, быстро умылись прохладной водой, накопали червей, взяли по горбушке хлеба и отправились на рыбалку.
- Чаще всего глаголы в повествовании имеют совершенный вид . Это связано с тем, что история, которая рассказывается в текущий момент времени, как правило, уже произошла ранее.
- При таких глаголах имеются или могут иметься : сразу, вдруг, неожиданно, внезапно, откуда ни возьмись и т.д.
Эти чисто «технические» языковые особенности помогут безошибочно распознать текст повествования.
Композиция повествовательного текста
Ещё одним важным признаком повествования является его . Она строится по следующей схеме:
- Завязка (экспозиция);
- Развитие действия (с наивысшим моментом напряжения – );
- Развязка.
В завязке действие только начинается. Обычно там сообщается, где, когда, при каких условиях событие зарождается, каковы его причины.
Когда рассказ достигает кульминации , внимание слушателя или читателя напряжено до предела. Все ждут, что же будет дальше. Об этом повествуется в развязке. В ней же может содержаться вывод о произошедшем, авторская оценка.
Пример текста повествования
Чтобы вам стало понятнее, как выглядит повествование, приведём текст в пример:
Как мы ехали в Вологду.
Когда закончился учебный год, родители стали думать, куда бы нам поехать летом. Они долго спорили, перечисляя то одно, то другое место. Наконец, мама предложила отправиться в Вологду.
Мы две недели паковали чемоданы и мечтали о Вологде. Это слово казалось мне похожим на облако или корову. И то, и другое было полно молока. Я представлял, как рыжая, с белыми пятнами корова Вологда медленно идёт вдоль Волги и позвякивает золотым колокольчиком…
Папа оказался более сведущим. Он рассказал мне, что Вологда – это старинный город, который входит в «Золотое кольцо» России, центр деревянного зодчества и столица кружевоплетения. В Вологде можно посмотреть на старинные каменные храмы, полюбоваться купеческими домами, которым больше ста лет и даже увидеть настоящий кремль. Узнав, что в Вологде есть Ботанический сад, сестрёнка стала просить отвести нас туда.
В день отъезда мы проснулись ни свет ни заря, умылись, оделись, наскоро позавтракали и отправились на вокзал. Красивый новенький поезд подошёл к платформе и зашипел, как горячий утюг. Как только проводница отворила двери, родители подошли ко входу, достали наши билеты и документы. Проводница внимательно посмотрела сначала на нас, потом на родителей, улыбнулась и сказала: «Проходите!»
Все четыре места в вагоне были наши. Мы расставили сумки и чемоданы, опустили сиденья и устроились поудобней. Путь предстоял долгий.
Наконец, поезд тронулся! За окном замелькали перелески, чьи-то дачи, голубые речки и озерца, потом показались маленькие деревни с крестами колоколен на зелёных холмах. Мы с сестрой сидели, не отрываясь от вагонного окна, жадно ловили новые звуки, запахи, слова и чувствовали, что ехать вот так в поезде вместе с мамой и папой в неизвестную молочную Вологду – это и есть счастье.
Как видно из примера, в тексте последовательно описываются этапы поездки. В завязке говорится о выборе маршрута. Развитие действия включает рассказ о сборах, прибытии на вокзал, о том, как семья расположилась в вагоне.
Историю дополняют краткие сведения о Вологде, что позволяет назвать этот тип текста информативным повествованием.
Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога сайт
Вам может быть интересно
Что такое текст - признаки, анализ и виды текстов
Что такое фабула и чем она отличается от сюжета
Что такое нарратив
Что такое композиция
Что такое эпиграф
Что такое пролог
Что такое эссе и как его написать
Антитеза - это единство и борьба противоположностей
Главные и второстепенные члены предложения - тотальный разбор
Диалектизмы - это слова с местным колоритом
Стихотворение (стихи) - что это такое
Ссылка - что это такое и как ее создать
