Черный сюртук, застегнутый наглухо, крахмальный воротничок и наполеоновская манера
скрещивать руки на груди – таков был образ одного из крупнейших поэтов России,
теоретика стихосложения, мэтра символизма и законодателя литературной моды. В.
Иванов, узнав о его смерти, написал, что исчезновение Блока и Брюсова уводит группу
старых поэтов из нового мира… И это истина: вместе с поэтом окончил свое
существование серебряный век русской поэзии.
Лидер символизма
Организаторская роль Брюсова в русском символизме и вообще в русском модернизме очень значительна. Возглавляемые им «Весы» стали самым тщательным по отбору материала и авторитетным модернистским журналом (противостоящим эклектичным и не имевшим чёткой программы «Перевалу» и «Золотому Руну»). Брюсов оказал влияние советами и критикой на творчество очень многих младших поэтов, почти все они проходят через этап тех или иных «подражаний Брюсову». Он пользовался большим авторитетом как среди сверстников-символистов, так и среди литературной молодёжи, имел репутацию строгого безукоризненного «мэтра», творящего поэзию «мага», «жреца» культуры, и среди акмеистов, и футуристов. Литературовед Михаил Гаспаров оценивает роль Брюсова в русской модернистской культуре как роль «побеждённого учителя победителей-учеников», повлиявшего на творчество целого поколения. Не лишён Брюсов был и чувства «ревности» к новому поколению символистов (см. стихотворение «Младшим»: «Они Её видят! Они Её слышат!…»
Направления и мотивы поэзии Брюсова
Выделяют два основных тематических направления лирики Валерия Брюсова это впечатляющие эпизоды мировой истории и сказочные, мифологические сюжеты и образы современного города, как символа современной цивилизации. Что касается первой тематики, то при помощи ярких исторических образов и легенд Брюсов поднимал вечные тема человечества долг, любовь, честь, личность и толпа. В мифах и легендах поэт искал те образы настоящих героев, на примере которых можно было полноценно раскрыть эти темы и указать на истинные ценности человека.
Этому посвящены его знаменитые стихотворения «Александр Великий», «Антоний», «Ассаргадон». Особенно четко прослеживается тема гения и посредственности, которая была актуальной для той эпохи, в которую жил сам Брюсов. Второе направление его стихотворений это звучное эхо городской жизни, ее пейзажей и событий. Брюсов считается одним из первых русских поэтов-урбанистов, множество своих стихотворений он посвятил именно образам современного города. Раскрывая городскую цивилизацию и развернуто демонстрируя ее жизненный процесс, Брюсов обращается к теме борьбы человеческой воли и материи. Он показывает настолько люди стали зависимы от материального мира, который сами и создали.
На фоне ярких городских пейзажей, Брюсов говорит о торжестве человеческого ума и чистого сознания, используя насыщенные и разнообразные метафоры, он описывает душевный подъем человека, принадлежащего к материальному миру, но все же преклоняющемуся не ему, а своему сердцу и душе. Одним из самых известных творений Валерия Брюсова на эту тему является стихотворение «Сумерки», написанное в 1906 году.
Особенности поэзии
Лирика Брюсова многогранна и многообразна. Он использовал строгую, четко очерченную композицию стиха, но при этом искусно использовал параллелизмы, антитезы и анафоры. Это делает его символическую лирику полновесной и в некотором смысле совершенной и по форме стихотворения, и по его содержанию. Несмотря на то, что центральное положение в его творчестве занимают сильные и необычные образы, они остаются наглядными и четко определенными в них нет туманной таинственности и ускользающей загадочности. Многие современники Брюсова называли творчество поэта «живописью слова». И сними нельзя не согласиться, лирика Брюсова обладает удивительной гармонией чувствуется взвешенность каждого слова и соответствие риторики и смысла. В стихотворениях Брюсова перед читателем встают противоположные начала: жизнеутверждающие - любовь, призывы к «завоеванию» жизни трудом, к борьбе за существование, к созиданию, - и пессимистические (смерть есть блаженство, «сладостная нирвана», поэтому стремление к смерти стоит превыше всего; самоубийство «соблазнительно», а безумные оргии суть «сокровенные наслаждения искусственных эдемов»). И главным действующим лицом в поэзии Брюсова является то отважный, мужественный боец, то - отчаявшийся в жизни человек, не видящий иного пути, кроме как пути к смерти (таковы, в частности, уже упоминавшиеся «Стихи Нелли», творчество куртизанки с «эгоистической душой»).
Настроения Брюсова подчас противоречивы; они без переходов сменяют друг друга. В своей поэзии Брюсов то стремится к новаторству, то вновь уходит к проверенным временем формам классики. Несмотря на стремление к классическим формам, творчество Брюсова - всё же не ампир, а модерн, вобравший в себя противоречивые качества. В нём мы видим слияние трудно сочетаемых качеств. Согласно характеристике Андрея Белого, Валерий Брюсов - «поэт мрамора и бронзы»; в то же время С. А. Венгеров считал Брюсова поэтом «торжественности по преимуществу». По Л. Каменеву Брюсов - «молотобоец и ювелир».
Выпускал еще будучи студентом Московского университета. В 1899 году он заканчивает его и начинает сотрудничать в журнале “Русский архив”. Это был историко-литературный журнал, на страницах которого впервые увидели свет многие замечательные документы отечественной истории. Четырехлетняя работа Брюсова в журнале отвечала одной из самых коренных особенностей его творческого склада - глубокому интересу к накопленной человеческой культуре.
По существу, здесь началась работа Брюсова в области истории русской литературы. Все последующие годы он не оставлял историко-литературных занятий. Это значительная и важная часть его наследия. С необычайной скрупулезностью Брюсов исследовал мельчайшие детали стиля многих писателей, обстоятельства возникновения тех или иных произведений. Он внимательно следил за специальными изданиями, посвященными истории русской поэзии и был их взыскательным критиком. Дарование Брюсова- историка русской и европейской литературы, особенно поэзии, видно в его многочисленных статьях о новых и старых поэтах. Брюсов был одним из ведущих специалистов в этой области; и под конец жизни с полным основанием писал: “Сейчас я чувствую себя сведущим, как никто, в вопросах русской метрики и метрики вообще. Прекрасно знаю историю русской поэзии, особенно XVIII век, эпоху Пушкина и современность. Я специалист по биографии Пушкина и Тютчева и никому не уступлю в этой области”. Основы этого знания были заложены именно в эти, студенческие и первые послестуденческие, годы.
В конце 90-х годов происходят перемены в модернистических течениях в литературе. Если в начале и середине 90-х годов модернизм обнаруживал себя отдельными разрозненными выступлениями ряда поэтов и публицистов, то на рубеже веков он постепенно приобретает все более оформленный и широкий характер. В 1899 году вышел первый номер журнала “Мир искусства””. Начатый как чисто художнический, журнал позже обращается и к литературе. В 1901 году в Москве возникает издательство “Скорпион”, ставшее основным центром, вокруг которого сгруппировались символисты. В эти годы Брюсов знакомится ближе с К.Бальмонтом. В его окружении появляются Курсинский, Миропольский, Бахман и другие молодые литераторы, тяготевшие к новой поэзии. Символизм постепенно вырисовывается не как вздорное учение нескольких молодых поэтов, а как определенное литературное течение. Уже отпала необходимость публиковать статьи и стихи под многочисленными псевдонимами, чтобы создать видимость школы. Она начала свое существование.
В наибольшей степени сбивчивость и противоречивость взглядов Брюсова этого периода выявилась в его литературно-критических суждениях, в его размышлениях о задачах и целях искусства. С 1904 года начал выходить журнал “Весы” - основной орган русского символизма. Реальным главой этого издания на ряд лет становится Брюсов. В первом номере журнала появилась статья Брюсова “Ключи тайн”, воспринятая как манифест символизма, которую многие годы, когда сам автор уже отошел от этих идей, адепты и эпигоны символизма любили приводить в обоснование своих взглядов.
“Искусство начинается в тот миг, -писал Брюсов,- когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества... Искусство только там, где дерзновенье за грань, где прорывание за пределы познаваемого”. Правда, сам Брюсов был далек от тех крайних выводов, которые делали из этих его положений иные символисты. Для него было главным показать отличие науки от искусства, выявить и Объяснить присущие искусству специфические формы и способы познания действительности.
И сильные и слабые стороны взглядов Брюсова сказались на позиции, которую он занимал в литературной борьбе тех лет, на его положении в символистическом лагере. По мере развития и укрепления мистических тенденций во взглядах таких его соратников, как А.Белый, С.Соловьев, Брюсов в среде сторонников “нового искусства” ощущал себя все более обособленным и одиноким. Брюсов, правда, продолжает оставаться практическим руководителем “Весов”, где тот же Белый развивает свои взгляды.
Брюсов по-прежнему играет главенствующую роль в издательстве “Скорпион”, где также появляются книги, в которых проповедуется столь несозвучные ему идеи и взгляды. Полемика Брюсова с “младшими” символистами еще редко обнаруживается публично. Но все чаще произведения “нового искусства” вызывают у Брюсова открытое неприятие. В выступлениях Брюсова все чаще начинает звучать едкая ирония по поводу все более широкого круга декадентских явлений, обнажается их хилое нутро, отсутствие самостоятельной мысли самостоятельной мысли, подражательность, перепевы взятых напрокат из модных журналов банальностей модернистского толка, позерство, дешевая игра в модернизм - все то, что пышно расцвело во второй половине девяностых годов.
В 1908-1909 годах Брюсов выпустил трехтомное собрание своих стихов “Пути и перепутья”, объединив в нем предшествующие сборники. Последний, третий том составил новый сборник “Все напевы”. Это было неслучайное издание. Этим изданием Брюсов как бы подводил итог и открывал новый этап в своем творчестве. “Третий том я считаю последним томом “Путей и перепутий”, -писал он в предисловии.- Эти “пути” пройдены мною до конца,и менее всего склонен я повторять самого себя. Я уверен, что в поэзии, и не только русской поэзии, есть еще бесконечное число задач, никем не решенных, тем, почти не затронутых, и средств, совершенно не использованных”.
Это переходный характер ясно ощутим во “Всех напевах”. По преимуществу это развитие и как бы завершение тех тем, которые поднимались в его поэзии на протяжении предшествующего десятилетия.
Новый этап поэтического пути Брюсова после распада символистской группы отмечен тремя сборниками: “Зеркало теней” (1912), “Семь цветов радуги”(1916) и “ Девятая Камена” (1917, при жизни автора издан не был). Самым значительным и художественно совершенным из них был первый - “Зеркало теней”. Читателя, привыкшего по прежним книгам Брюсова к несколько приподнятой, ораторски полнозвучной речи, поражало здесь необычное прежде спокойствие, какая-то задумчивость, пристальное внимание к детали. Психологическая напряженность, драматизм, даже трагичность некоторых (особенно любовных) стихов этой книги не оставляет ощущения экзальтированности, искусственной взвинченности.
- И вновь, и вновь твой дух таинственный
- В глухой ночи, в ночи пустой
- Велит к твоей мечте единственной
- Прильнуть и пить напиток твой.
- Вновь причастись души неистовой,
- И яд, и боль, и сладость пей,
- И тихо книгу перелистывай,
- Впиваясь в зеркало теней...
- Так отозвался этот сборник в душе А.Блока.
Знаменательно в этом сборнике обращение Брюсова к теме родины. Она звучит и в пейзажных стихах, и в прямых публицистических обращениях, в его подчеркнуто торжественном “Родном языке”. Здесь исток того важнейшего положения, которое, видимо, несколько позже с такой четкой определенностью было сформулировано поэтом: “Пусть спорят с тобой другие, поэт всегда связан с народом. Ему нет жизни вне народа. Он жив, пока жив народ и им созданный живой язык. Поэт! повинуйся народу, ибо без него ты только музейная редкость”.
Вместе с тем, даже в этом сборнике - одном из лучших в поэтическом наследии Брюсова - заметна и определенная скованность, заданность отдельных строф и поворотов поэтической мысли, чрезмерная литературность. Поэт как бы разлагает мир на составные части и пытается с равным вниманием и беспристрастием исследовать каждую из этих частей, каждую ее грань. Он как бы стремится еще что-то понять, еще узнать, чего-то достигнуть.
Отправившись на фронт от одной из самых распространенных газет “Русские ведомости”, Брюсов публикует большое число корреспонденций и статей, посвященных военным вопросам. Лжепатриотический угар быстро проходит, война все больше предстает Брюсову в своем отвратительном обличии. У него возникают острокритические стихи (“Орел двуглавый”, “Многое можно продать..” и др.), которые, естественно, остаются тогда ненапечатанными. Как свидетельствует вдова писателя И.М Брюсова, в мае 1915 года он “окончательно возвратился глубоко разочарованный войной, не имея уже ни малейшего желания видеть поле сражения”.
Отчаявшись найти темы реальные, волнующие, почувствовать и передать всю полноту жизни, он все больше погружается в бездну “творения стихов”. Он ищет особо изысканные рифмы, создает стихи самой диковинной и редкостной формы. Он создает старофранцузские баллады, пишет стихи, где все слова начинаются на одну букву, пытается возродить формальные приемы поэтов александрийской эпохи. Он достигает исключительной технической изощренности. Многие современники вспоминают, как их ошеломлял импровизационный талант Брюсова, умевшего мгновенно написать классический сонет. В этот период он создает два “венка сонетов”. Выпускает несколько позже сборник “Опыты”, где стремится представить самые разнообразные и сложные способы рифмовки и стихотворные размеры.
К этим годам относится и один из самых грандиозных его поэтических замыслов - “Сны человечества”. Он возник у Брюсова еще в 1909 году,но окончательно оформился в 1913. Брюсов намеревался представить, как он сам писал, ”душу человечества, насколько она выражалась в его лирике. Это не должны быть ни переводы, ни подражания, но ряд стихотворений, написанных в тех формах, какие себе создали последовательно века, чтобы выразить свои заветные мечты”. Даже по первоначальным планам “Сны человечества” должны были составить не меньше четырех томов, около трех тысяч стихотворений. Со свойственным ему максимализмом Брюсов намеревался представить все формы, которые прошла лирика у всех народов и во все времена. Это издание должно было охватить все эпохи от песен первобытных племен до европейского декаданса и неореализма. Этому исполинскому замыслу не суждено было завершиться.
Тогда же Брюсов выполняет одно из крупнейших и известнейших своих переводческих предприятий - подготовку обширной антологии армянской поэзии. По совету М.Горького, к нему в 1915 году обратились представители Московского армянского комитета с просьбой взять на себя организацию и редактирование сборника переводов армянской поэзии, охватывающего более чем полуторатысячелетнюю ее историю. В 1916 году вышел сборник “Поэзия Армении”, большая часть переводов в котором была выполнена им. По сути дела, это было первое знакомство русского писателя с историей армянской поэзии от народных песен до современности. Роль Брюсова в пропаганде армянской культуры не ограничилась этим. Он выпустил также обширный труд “Летопись исторических судеб армянского народа”, был автором ряда статей, посвященных деятелям армянской культуры. Все это принесло Брюсову высокое признание. В 1923 году ему было присвоено почетное звание народного поэта Армении.
Гиршман М.М .
Творческий путь В. Брюсова начинался в тяжелое для русской поэзии время, и в своем становлении он был тесно связан с путями развития русского символизма.
«Декадентов единит не стиль, но сходство и сродство мировоззрения, - писал в 1907 г., оглядываясь назад и осмысляя прошлое, В. Брюсов. - То мировоззрение, которое было дорого всем «декадентам», уже достаточно выяснено: это крайний индивидуализм». Однако для декадента Брюсова уже с первых поэтических опытов характера не отгороженность от мира, а, напротив, бурное движение навстречу ему.
Даже в размышлениях о декаденстве Брюсов проявляет такую энергию и бодрую жажду деятельности, что само это слово, говорящее об упадке и разложении, кажется в его устах каким-то решительно неуместным. Достаточно вслушаться в тон боевых приказов, которые он дает юному поэту: не живи настоящим! никому не сочувствуй! поклоняйся искусству! И в этом тоне и в следующем за поданными командами отзвуке битвы («Молча паду я бойцом побежденным...») слышно между прочим и то, как жизнь воюет с провозглашенными заветами.
«Все на земле преходяще, кроме созданий искусства», - провозгласил Брюсов в предисловии к первому изданию своего первого поэтического сборника, носящего подчеркнуто вызывающее название - «Шедевры». Но волшебная сила искусства получает у него «посюстороннее» истолкование в культе поэтического мастерства. В одном из первоначальных вариантов «Сонета к форме» сказано:
Так с формою божественность слита,
Так внешностью облечена мечта,
Так вечный дух охвачен властью тела.
Признай его! Создавши идеал,
Храни его для жизненного дела
И у богов оставь их пьедестал.
Сам В. Брюсов и близкие ему современники впоследствии неоднократно объясняли, что и «лопасти латаний на эмалевой стене», и даже «месяц обнаженный при лазоревой луне», и многие другие экстравагантные образы его ранней поэзир имеют реальное, даже бытовое обоснование. Но тем более важным является целенаправленное преображение этого быта, когда, например, вполне обычный белый подоконник комнаты поэта становится «седым». Так возникает в стихах Брюсова особенный и оригинальный «мир очарований», который связан с действительностью и одновременно отталкивается от нее.
Такое соотношение мечты и действительности выступает с предельной отчетливостью в стихах о природе во втором сборнике поэта «Me eum esse»:
Создал я в тайных мечтах
Мир идеальной природы,-
Что перед ним этот прах:
Степи, и скалы, и воды!..
Пускай же грозит океан неизменный,
Пусть гордо спят ледяные хребты:
Настанет день конца для вселенной,
И вечен только мир мечты...
Уже в ранней лирике Брюсова выявилась ведущая роль интеллектуального начала. Впоследствии оно не только окрепло, но и получило вполне своеобразные формы поэтического выражения. Интеллектуализм у Брюсова вовсе не означает господство в его лирике единой рационалистической концепции бытия. Попытки найти «единую истину», как и «единого Бога», приводят его к скептическому:
Поверишь ты, что стал
над Иорданом...
Но будет все лишь тенью,
лишь обманом.
А раз так, то вполне естественно попытаться, так сказать, количественно охватить это «все», ничему не предаваясь душой окончательно, ибо истин много:
Мой дух не изнемог во мгле противоречий,
Не обессилел ум в сцепленьях роковых.
Я все мечты люблю, мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих.
Это, так сказать, пространственный образ лирического «я», совмещающего все противоречия. Переведенный во временную перспективу, этот образ оказывается цепью непрерывных изменений, сплошной сменой принимаемых и отвергаемых обликов:
Довольно, довольно! Я вас покидаю! берите и сны и слова!
Я к новому раю спешу, убегаю, мечта неизменно жива!
Я создал, и отдал, и поднял я молот, чтоб снова сначала ковать.
Я счастлив и силен, свободен и молод, творю, чтобы кинуть опять.
И такое «неустанное стремление от судьбы к иной судьбе» становится основным лирическим лейтмотивом поэзии Брюсова.
Мечты и «чувства мира», к которым адресуется поэт, могут быть, по его мнению, предметом рационального познания, а затем предельно экспрессивного образного выражения. Так формируется излюбленная в интеллектуальной лирике Брюсова мысль - страсть. Для ее провозглашения необходимо громкое, возвеличивающее слово. И рядом с идеалом мастера становится оратор - глашатай «общих истин», возведенных в достоинство страсти. Интеллектуализм, ораторство, мастерство - вот три «кита» формирующейся поэтической системы Брюсова.
Его лирические переживания с неизменно присущими им рационализмом, напряженностью и завершенной отчетливостью стремятся отлиться в отчеканенные и застывшие «миги», в скульптурной изобразительности которых всегда просвечивает главенствующий облик брюсовской мысли-страсти. Ее всегдашние признаки - обобщенность и количественный гигантизм:
Я исчерпал до дна тебя,
земная слава,
В ту ночь изведал ты все
счастья дерзновенья...
В связи с этим на второй план отступает изобразительная и выразительная конкретизация: используются лишь самые общие слова - названия пейзажных примет или обозначения чувств, мыслей, поступков. Гораздо важнее утверждающая величие лексическая окраска: славянизмы, торжественные перифразы, витийственный пафос ораторского монолога от первого лица или обращения, мощь мерно следующих друг за другом ритмических ударов, звуковое нагнетание.
Опыты В. Брюсова в области пейзажной лирики малопродуктивны: в них общими словами в лучшем случае создаются книжные иллюстрации или аллегорические картинки. Совсем другое дело - город. - Это «вместилище антитез» с его огромными, но вместе с тем четкими н обозримыми границами, «застывшими громадами», «неподвижными зданиями» и наполняющей всю эту неподвижность жизнью, «где каждый миг роковой».
Брюсова по праву называют одним из основателей русского лирического урбанизма. Но перед нами не певец города, а скорее обличитель его. Аналитическая поэзия дает ему возможность показать, например, в поэме «Замкнутые» мертвящую пошлость размеренней и расчисленной буржуазно-городской жизни, эфемерность неразрывно связанных с пошлостью минутных выходов в мнимую свободу «там, где игорный дом, и там, где дом публичный!» И наконец, самый важный вывод этого художественного анализа - неизбежность предстоящих катастроф:
Но нет! Не избежать мучительных
падений,
Погибели всех благ, чем мы теперь
горды!
Настанет снова бред и крови и
сражений,
Вновь разделится мир на вражьих
две орды.
Борьба, как ярый вихрь, промчится
по вселенной
И в бешенстве сметет, как травы,
города,
И будут волны выть над опустелой
Сеной,
И стены Тоуэра исчезнут без следа.
Ощущение «воскресающего дня» пронизывает весь сборник «Венок», и звучит оно тем сильнее, что в отдельных стихах сборника выражен также и ужас повседневной пошлости или изнуряющего труда (см., например, «Каменщик»). Так закономерно возникают в творчестве Брюсова столь важные для русской поэзии гражданские стихи, подтвердившие, что
Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза,
И песня с бурей вечно сестры.
В революции видит Брюсов столь необходимое и желанное ему «общее содержание» жизни, освященное вековой исторической традицией:
Эта песнь душе знакома,
Слушал я ее в веках.
Эта песнь - как говор грома
Над равниной, в облаках.
Пел ее в свой день Гармодий,
Повторил суровый Брут,
В каждом призванном народе
Те же звуки оживут.
Однако проблема заключается еще и в том, чтобы сделать это общее содержание своим, что возможно лишь при органической близости с той исторической силой, которая призвана преобразовать мир. Без нее для поэта грядущая буря и близка, и вместе с тем постороння своими исторически-созидательными замыслами, так что взгляду открывается наиболее видимое и ощутимое«сжигающее» начало, отразившееся в широко известных стихах «Грядущие гунны», «Близким» и др.
Ораторский, волевой напев придает этим стихам какое-то сугубо действенное содержание, так что уничтожение здесь начинает походить на обычную у поэта готовность к очередному возрождению. Другое дело, что при всей энергии лирического переживания оно порой кажется приподнятым на какие-то искусственные котурны, в нем ощущается несколько нарочитая взвинченность. Она и в безмерности призывов к разрушению, и в такой же безмерной риторичности «счастливых» картин:
Свобода, братство, равенство, все то,
О чем томимся мы, почти без веры,
К чему из нас не припадет никто, -
Те вкусят смело, полностью, сверх меры.
Разоблаченный тайн святой родник
Их упоит в бессонной жажде знанья,
И красота осуществленный лик
Насытит их предельные желанья.
Однако ярко выраженное стремление приблизиться к подлинно революционным идеалам, воспеть роковые минуты мира помогает Брюсову преодолеть в конце концов этот эстетический «холодок». «Каждый раз, когда он слышал призыв к революции, - хорошо сказал А.В. Луначарский, - сердце его трепетало, как от соприкосновения с родной стихией».
Свержение самодержавия в феврале 1917 г. В. Брюсов приветствует как прекрасное и неожиданно быстрое свершение давней мечты. Он пишет М. Горькому: «Все мы ждали и верили, но верили, что жданное сбудется «когда-то», через годы, и вдруг, чуть не в один день, мечта стала простой правдой. Предвижу, конечно, разные опасности, но все же то, что есть, слишком хорошо, почти страшно». Привычная формула «мысль - страсть» приобретает теперь в творчестве Брюсова форму триединства «мысль - страсть - революция», которая воспринимается поэтом как органическое звено единой цепи всемирно-исторических событий.
Октябрьская революция превзошла самые пылкие мечты поэта, хотя во многом разошлась с ними. И все же Брюсов имел полное право обратиться к тем из своих собратьев, кто теперь устрашился гибели всех вековых устоев, с едкими, но справедливыми словами своей инвективы:
То, что мелькало во сне далеком,
Воплощено в дыму и в гуле...
Что ж вы коситесь неверным оком
В лесу испуганной косули!
Что ж не спешите вы в вихрь событий -
Упиться бурей, грозно странной?
И что ж в былое с тоской глядите,
Как в некий край обетованный?
Иль вам, фантастам, иль вам,
эстетам,
Мечта была мила как дальность?
И только в книгах да в лад с
поэтом
Любили вы оригинальность?
«Переворот 1917 г. был глубочайшим переворотом и для меня лично, - пишет В. Брюсов, - по крайней мере я сам вижу себя совершенно иным до этой грани и после нее».
Брюсову особенно близки те созидательные замыслы, которые нес с собой «торжественнейший час земли». Ведь еще в самом его преддверии Брюсов славил всегда стоящий рядом с его поэтической мечтой напряженный труд:
Единое счастье - работа,
В полях, за станком, за столом, -
Работа до жаркого пота,
Работа без лишнего счета, -
Часы за упорным трудом!
В одном из лучших стихотворений Брюсова - «Третья осень» - такое славословие новой жизни становится тем более убедительным и художественно достоверным, что вырастает оно из описания очень тяжелых послереволюционных будней:
Вой ветер осени третьей,
Просторы России мети,
Пустые обшаривай клети,
Нищих вали на пути;
Догоняй поезда на уклонах,
Где в теплушках люди гурьбой
Ругаются, корчатся, стонут.
Дрожа на мешках с крупой.
Но уже в этих тягостных картинах звучит не только уныние, и не случайно все строфы охвачены сквозным образом «ветра», а это один из самых распространенных в поэзии тех лет символов для выражения революционного духа эпохи. И синтаксический строй ораторского монолога с повторяющимися в каждой строфе обращениями и императивами, и ритмическая энергия дольника - все это воссоздает такое лирическое переживание, в котором главное - волевой напор и энергия жизненного движения.
Ключевые слова: Валерий Брюсов,русский символизм,критика на творчество Валерия Брюсова,критика на стихи Валерия Брюсова,анализ стихов Валерия Брюсова,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века
Прочитайте стихотворение Фёдора Сологуба 1894 года, у которого нет названия. Оно обозначено по первой строчке - «Дождь неугомонный…».
«Дождь неугомонный
Шумно в стекла бьет,
Точно враг бессонный,
Воя, слезы льет.
Ветер, как бродяга,
Стонет под окном,
И шуршит бумага
Под моим пером.
Как всегда случаен
Вот и этот день,
Кое-как промаен
И отброшен в тень.
Но не надо злости
Вкладывать в игру,
Как ложатся кости,
Так их и беру».
Стихотворение написано трёхстопным хореем. Этот размер имеет свой ассоциативный ряд в русской поэзии, как практически каждый классический размер. Эта связь не структурная, а историческая. Просто так складывается, что когда-то (если особенно речь идёт о редком размере) появляются стихотворения, становящиеся событием в русской поэзии, и дальнейшие стихи, написанные тем же размером, так или иначе ассоциативно связаны с этим первым прообразом.
В данном случае трёхстопный хорей вызывает в сознании знаменитое стихотворение Лермонтова (рис. 2), которое в свою очередь является переводом стихотворения Гёте. Лермонтов так и называет это стихотворение - «Из Гёте».
Рис. 2. М. Ю. Лермонтов ()
В этом стихотворении не только трёхстопный хорей, а ещё и рифма перекрёстная. То есть это достаточно классическая строфа. Поэтому стихотворение Сологуба ассоциируется прежде всего со стихотворением «Из Гёте»:
«Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного,
Отдохнешь и ты».
У Гёте и у Лермонтова речь идёт прежде всего о примирении, о достижении покоя, об осознании человека как части природной общности. Присутствует натурфилософский взгляд на природу. Но этот покой, искомый и желанный, который обещается в последней строчке, куплен ценой смерти. Потому что звучит фраза «отдохнёшь и ты…» , которая в данном случае означает покой, который наступит только после смерти.
Круг тем этого стихотворения так или иначе кочует по очень многим стихотворениям, написанным этим размером. В эпоху модернизма мы видим постоянное возвращение к этому размеру. Например, Бальмонт пишет:
«Есть одно блаженство -
Мертвенный покой…»
Опять поднимается тема блаженства, покоя, но мертвенного покоя.
Или Брюсов, который спорит с Бальмонтом и пишет:
«Нет души покою,
Глянул день в глаза…»
Но мы видим, что это тема тревоги, молчащей и безмятежной природы, отчасти равнодушной даже. Поиск этого покоя, за который нужно заплатить смертью, будет всё время варьироваться в стихотворениях, написанных трёхстопным хореем.
Рассмотрим, как Сологуб работает с этими темами и этим размером.
«Дождь неугомонный
Шумно в стекла бьет,
Точно враг бессонный,
Воя, слезы льет».
По ритму чувствуется чередование разных ритмических рисунков. Если первая и третья строчка состоит из длинных слов, которые прибавляют пропуск к ударению, и звучит мелодичная дуга, то следующая строчка полноударная, она как будто отбивает ритм. Вот это сочетание мелодической интонации и жёстко отбивающей ритм создаёт рваный ритм стихотворения, постоянную перебивку его чтения, интонационную тревожность.
Посмотрите на грамматические формы этого фрагмента. Обратите внимание на большое количество глагольных форм - глаголов, деепричастий. По сути, каждое второе слово содержит в себе значение действия, энергии. Мы видим мир, заполненный бесконечной работой, бесконечным действием. Читатель видит дождь, который неугомонен, который шумно бьёт в стёкла, никогда не спит, воет, льёт слёзы. Мы видим, что сам круг ассоциаций, вызываемых этими словами, - это тревога, перерастающая в отчаянье. Звуки очень сильные, агрессивные. Полное ощущение, что за порогом дома - мир дисгармоничный, агрессивный, наполненный действием тревожным.
«Ветер, как бродяга,
Стонет под окном,
И шуршит бумага
Под моим пером».
В этих строчках очень интересен переход внутрь - в дом, в пространство автора. Мы видели в очень многих стихах противопоставление царств стихий, которые находятся за пределами дома, а внутри дома - убежище, царство мирное, место, где может укрыться лирический герой. В этом стихотворении ничего подобного не происходит, потому что мы слышим, что бьёт дождь неугомонный, воет и льёт слёзы ветер, как бродяга стонет под окном. Обратите внимание, какой звуковой образ создаётся. И во фразе «и шуршит бумага под моим пером» мы слышим неприятный звук шуршания, ещё и присоединённый союзом «и» к предшествующей картине мира. Нет никакого противоречия между домом и тем, что его окружает. Весь мир лирического героя наполнен скрежещущими, неприятными звуками, наполнен тревожной, агрессивной, почти лихорадочной деятельностью. Это мир бесконечной заботы и постоянного движения, смысл которого мы совершенно не понимаем. Читателю непонятно, почему воет ветер, почему стучит дождь и какое отношение это имеет к нам.
В третьей строфе происходит переход от фонетических форм звукоподражания - стыков согласных, которые создают дисгармоничный звук в предыдущих строках, к более плавным, сонорным звукам. Обратите внимание на глагольные формы. Они становятся страдательными, пассивными:
«Как всегда случаен
Вот и этот день,
Кое-как промаен
И отброшен в тень».
Что-то такое, что сильнее поэта, делает что-то с его временем. День становится жертвой. Время становится жертвой воздействия какой-то силы, агрессивной, страшной, непонятной, которая действует на это время лирического героя, проживающего этот день. Это очень любопытный момент, потому что происходит противопоставление глухой агрессивной внешней силы, значения которой мы не знаем и не понимаем, и невозможности сопротивляться, гибели этого человеческого измерения, человеческого участочка жизни.
Здесь можно уже увидеть и отзвуки философии Шопенгауэра (рис. 3), поклонником которой был Сологуб.
Рис. 3. Шопенгауэр ()
Очень многое в его стихотворениях объясняется этой философией. Даже если не читать Шопенгауэра, понятно, что какая-то страшная сила оказывается сильнее того времени, в котором существует поэт, и сильнее его жизни. Его прожитый день исковеркан, смят и отброшен в тень. Он прожит бесцельно, в нём нет никакого смысла. От этого должен быть следующий виток - чувство отчаяния, которое возникает и у Шопенгауэра, и у всех его последователей, потому что битву с этой мировой волей, с этой мировой силой мы всегда проиграем. Человек слишком слаб. То, в потоке чего мы находимся, всегда сильнее. Оно нас сомнёт и выбросит. Но здесь мы видим совершенно другой, неожиданный разворот темы. Рассмотрите его:
«Но не надо злости
Вкладывать в игру,
Как ложатся кости,
Так их и беру».
Здесь появляется образ игры. Игра в кости традиционно являлась символом случая, игры судьбы, непредсказуемости человеческого существования, независимости от человеческих усилий. Это очень популярный образ и в литературе романтизма, и в литературе модернизма. Человек - игрушка судьбы. Им играют в кости. Выбрасывают его судьбу, которая может лечь так или иначе. И человек ничего не может с этим сделать. Вот здесь лирический герой абсолютно последовательно лишается всех способов как-то взаимодействовать с окружающим миром, влиять на свою собственную судьбу. И вдруг мы видим, что не надо злости вкладывать в игру - «как ложатся кости, так их и беру». Единственный способ не впадать в отчаянье - принять то устройство мира, которое существует. Этот мир зловещий, скрежещущий, агрессивный. Он пытается ворваться в эту жизнь и перекроить её, он пытается выбить почву из-под ног, выбросить день и выбить кости, чтобы определить, каким будет следующий день. Но если мы понимаем, как устроен этот мир, если мы чувствуем и знаем, что мир иррационален, безразличен к нам и по отношению к нам абсолютно победителен, то уже это знание и даёт тот самый искомый покой.
Последняя строфа посвящена обретению покоя, который соединяет в себе знание, мудрость и некое мужество существования в таком мире.
В стихотворениях есть такая особенность - каждая следующая строчка добавляет смысла предыдущей. Когда дочитываем до конца стихотворения, мы можем вернуться в начало, потому что весь смысл стихотворения позволяет нам заново пересмотреть первые строчки. Если посмотреть это стихотворение сначала, мы увидим, что парадоксальным образом творчество («шуршит бумага под моим пером» ) становится частью этого мятежного и смятенного мира. Человек не просто объект воздействия этих сил, он и участник, но только тогда, когда он сам принадлежит стихиям. В данном случае - когда он сам творец.
Это одни из ассоциаций, которые могут возникнуть при разборе этого стихотворения. У вас, возможно, оно вызовет какие-то другие ассоциации. Главное, вы должны знать, на что обращать внимание при разборе стихотворений: размер, грамматические формы, рифмы, подбор слов могут сыграть большую роль в установлении понимания между вами и автором стихотворения.
Следующее стихотворение, которое мы разберём, совершенно другое. Это стихотворение Константина Бальмонта (рис. 4), который был тоже старшим символистом, но по своей стилистике принципиально противостоящим слогу экзистенциального поэта, певцу смерти, певцу отчаяния, певцу хаотичного мира.
Рис. 4. Константин Бальмонт ()
Мир Бальмонта абсолютно гармоничен, ярок, прекрасен, насыщен всеми красками. Бальмонт очень увлекался стихами, построенными на аллитерации и ассонансах.
Стихотворение, о котором мы поговорим на этом уроке, входит в сборник «Будем как солнце» 1902 года.
В этом стихотворении фонетика построена гораздо сложнее. Это уже не простая звукопись, не простое подражание некой музыке. Это уже попытка использовать звук как источник смысла.
Прочитайте это стихотворение:
Гармония слов
Были громы певучих страстей?
И гармония красочных слов?
Почему в языке современных людей
Стук ссыпаемых в яму костей?
Подражательность слов, точно эхо молвы,
Точно ропот болотной травы?
Потому что когда, молода и горда,
Между скал возникала вода,
Не боялась она прорываться вперед,
Если станешь пред ней, так убьет.
И убьет, и зальет, и прозрачно бежит,
Только волей своей дорожит.
Так рождается звон для грядущих времен,
Для теперешних бледных племен».
Сам размер стихотворения, его строфика, чередование строк четырёхстопного и трёхстопного анапеста прежде всего отсылают нас к жанру баллад. Так писали в XIX веке. Это был один из самых употребительных балладных размеров.
Баллада - это повествовательное стихотворение, с трагическим, часто криминальным сюжетом, в котором речь идёт о некой смерти, гибели или каком-то другом трагическом происшествии. Баллада пришла из фольклора и была привнесена в мировую литературу романтиками, которые изучали фольклор. Напряжённую и драматическую структуру баллады сразу оценили.
Кроме того, в этом стихотворении очень необычная рифмовка: сплошное чередование мужских рифм, где ударение падает всё время на конец слова. От этого происходит ритмичный стук. Эти рифмы очень агрессивны по отношению к структуре стиха. Такой размер и система рифмовки задают читателю некую жёсткость, агрессию и некий предполагаемый криминальный сюжет: чьё же произошло убийство? кто погибнет в этом стихотворении?
Тут очень любопытен выбор предмета, потому что страшным событием в этом стихотворении является не смерть героя, не какое-то кровавое преступление, а смерть языка, которая происходит в современности с точки зрения Бальмонта. Угасание языка, его силы, его красок.
Отчётливо видно, что первая строфа - это прошлое, вторая - настоящее. Посмотрите на то, как работает фонетика, на то, как соединяются образы. Первая строфа:
«Почему в языке отошедших людей
Были громы певучих страстей?
И намеки на звон всех времен и пиров,
И гармония красочных слов?»
Если посмотреть на фонетическую составляющую этой строфы, то видно невероятное фонетическое богатство. В ней задействованы все звуки и все их сочетания. Эта строфа и звенит, и немножко клокочет, и рычит, и свистит. Она и мелодична, и трудно произносима. Это возможность проявить весь фонетический материал, который есть в языке.
«Почему в языке современных людей
Стук ссыпаемых в яму костей?»
Чувствуется инструментовка на шипение, свист, дисгармонический звук. Вся яркая фонетическая палитра предшествующей строфы словно сужается до некого шелеста и «змеиного шипения». Краски блёкнут, звук сам неприятен. И артикуляция тоже очень сложная:
«Стук ссыпаемых в яму костей…»
Современный язык - могила для языка.
Рассмотрите строку:
«Подражательность слов, точно эхо молвы,
Точно ропот болотной травы?»
«Подражательные слова»
- это очень любопытный термин в технике Бальмонта. Речь идёт не о заимствованных словах, хотя Бальмонт любил экзотические слова, и ему казалось, что каждое звучание иностранного слова обогащает звучание русской речи. Подражательное слово - это слово, которое идёт не от осмысленного потребления, а является результатом бездумного повторения. Отсюда сам образ «эхо молвы»
. Само по себе эхо - механическое, автоматическое повторение. А молва - это тысячеустое повторение этого слова. То есть это символ механического языка, который утратил смысл, который является только формальным, бессмысленным повторением.
Второе значения термина подражательность слов заключается в том, что, с точки зрения Бальмонта, обычный, повседневный язык и язык реализма, который пытается приблизиться к повседневному языку, очень просто взаимодействуют с окружающим миром. Есть некий объект, и есть точное слово, которым мы называем этот объект. В сознании Бальмонта это слово обычного языка подражает объекту, оно ничего к этому объекту не добавляет. Но зачем нужно искусство? Только для того, чтобы назвать, или для того, чтобы увидеть и описать то, что в этом объекте есть: сущность, ассоциативный ряд, смысл, впечатление, которое оно производит на человека?
Подражательное слово ставит своей целью только назвать, идентифицировать предмет среди прочих равных. Но задача искусства не в этом. Это мёртвое слово для искусства. Вот и эта вторая строфа, наполненная змеиным шипом, посвящена смерти современного языка, потому что он утратил творческое начало, он не в состоянии производить новые смыслы. Мы видим, что современное поколение, бледное и немощное, пьёт воду из источника, существовавшего ранее, а своего источника, личного, откуда они черпают своё вдохновение, нет.
Образ источника как символа вдохновения очень древний, он ведёт своё начало ещё со времён античной мифологии. Мы знаем, что был источник Иппокрена, который забил от удара копытом крылатого коня Пегаса (рис. 5) и тёк с горы Геликон.
Знаменитым источником является Кастальский ключ, который тёк с горы Парнас. И Геликон, и Парнас были местами обитания муз. Этот источник вдохновения, овеянный древней мифологией, у Бальмонта очень сильный, мощный. Он не просто бьёт - он убьёт человека, который станет на его пути. Это творчество, которое не знает никаких преград, которое не задумывается над тем, чтобы принести в жертву жизнь.
В финальных строфах мы видим, как Бальмонт создаёт образ поэзии, которая - жизнь, в отличие от бледной смерти современности, где только «стук ссыпаемых в яму костей» . Но это искусство прекрасно, оно несёт с собой жизнь и энергию и одновременно является смертоносным.
На этом уроке мы поговорили о двух стихотворениях, внимательно разбирая их строй, слова, фонетику, строфу. В стихотворении Бальмонта мы видим даже внутреннюю фонетическую композицию, потому что оно начинается с полнозвучной фонетики, потом происходит переход на шипение и фонетическую бедность, а потом, когда появляется тема источника, снова появляется любимая бальмонтовская звукопись - ассонанс, аллитерация.
Стихотворение - это такой клубочек, из которого мы можем потянуть любую ниточку и постепенно его размотать. Мы можем начать с фонетики, можем начать со строфики, можем начать с композиции слов, но главная задача - быть внимательными, читать и думать, какие смысловые, эмоциональные, изобразительные ассоциации возникают в каждом слове. Разбор стихотворения - это медленное чтение. Постарайтесь сами научиться так читать стихи русского символизма.
Валерий Брюсов. «Творчество», 1895 год
Стихотворение Валерия Брюсова (рис. 6) «Творчество» было опубликовано в первом сборнике «Русские символисты», который должен был продемонстрировать читающему миру, что в России появилось новое модернистское направление.
Рис. 6. Валерий Брюсов ()
Это стихотворение выполняло роль своего рода поэтического манифеста.
Конечно, оно далеко от шедевра. Это угловатые, косноязычные, юношеские стихи. Но резонанс этого стихотворения был действительно очень велик. Над ним только ленивый не смеялся, его пародировали. Но вместе с тем в этом стихотворении есть нечто очень важное, которое сообщает нам о том, как устроены стихи в символизме и вообще в модернизме. Несмотря на то что стихотворение стало известно, скорее, как объект пародии, его полезно прочитать. Потому что иногда в таком искажённом зеркале видно больше, чем в прямом.
Будьте внимательны при прочтении этого стихотворения. Оно имеет очень сложный ассоциативный ряд.
Творчество
«Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне...
Звуке реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене».
Размер, рифма и строфика этого стихотворения не выходят за пределы классических - это четырёхстопный хорей с перекрёстной рифмой (мужская и женская). Главным здесь является соединение образов, переход от одного образа к другому и нарушение всяческой логики, здравого смысла при сцеплении этих образов. Но именно этого, как мы знаем, Брюсов и добивался: взрыв формальной логики и здравого смысла, попытка предложить другую логику, другой тип сцепления образов.
Попробуем понять, как эти слова сочетаются друг с другом.
«Тень несозданных созданий
Колыхается во сне…»
Очень трудно представит себе что-то более призрачное, потому что здесь и тень, и она колыхается, и происходит это во сне, и создания ещё не созданы. То есть это та точка отсчёта, то начало внутренней волны, которое потом притворится в произведение искусства. А пока нет ничего. Есть только предчувствие - некая тень во сне. Перед нами призрачность призрачности.
Латания - экзотическая пальма (рис. 7).
Увлечение экзотикой, которое прокатилось по Европе, и в том числе по России, в конце XIX - нач. ХХ вв., когда заскучавшие европейцы вдруг почувствовали потребность в новых красках, в новых духах, тканях, в моду входят экзотические цветы, пальмы, пассифлоры и другие разные прекрасные растения, доставляемые из субтропиков. Эта мода буквально захлёстывает дома в конце XIX - нач. ХХ вв. Мы видим в стихотворениях очень многих символистов не только образ этих растений, потому что они, конечно, звучат сами по себе, их названия очень экзотичны и годятся для поэзии, они очень хороши своей необычной фонетикой для модернистских стихов, но и реальное увлечение этими растениями мы видим по очень многим воспоминаниям.
Лопасти латании, листья этой пальмы, которые напоминают руки, отражаются здесь на эмалевой стене. Мы видим определённую оркестровку, аллитерацию на «л» . Мы видим нечто, что только зарождается, что только колышется («тень несозданных созданий» ), что дрожит на стене. Весь этот круг ассоциаций постепенно начинает создавать значение.
«Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине».
Почему руки фиолетовые, можно догадаться, если вспомнить, что такое латания. Её разрезанные листья, которые напоминают пальцы, фиолетовые, потому что это тень. Также имеет место пристрастие символистов к фиолетово-лиловым тонам. Вспомните, что классический поэт Голенищев-Кутузов все стихотворения, в которых он встречал слово «лиловые», зачислял в символистские.
Здесь тени начинают восприниматься как руки, которые, трепеща, что-то чертят на стене. Как будто они пытаются донести до нас некий смысл. Они чертят не буквы, а звуки. Наверняка вам встречалась метафора «оглушительная тишина» - полное отсутствие звука, как минус-приём, как будто весь мир исчез, и тишина сама становится звуком, она сама начинает звучать. «Звонко-звучная тишина» - тишина, которая отключает все звуки, и в ней начинают рождаться некие новые звуки, которые мы до сих пор ещё не слышали и которые мы только видим пока. Видеть звук - это для Брюсова совсем не невозможная история.
«И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне».
Значение слова «киоск» очень близко к современному. Это временная постройка, беседка. И пересечение этих рук (лопастей латании) напоминает нам нечто ажурное, некую беседку, некий дом, который вдруг выстраивается из теней на стене.
Брюсов всё время лейтмотивом повторяет одни и те же строчки, чтобы у стихотворения не потерялся ритм, чтобы поддерживалось ощущение музыки.
«Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне...
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне».
Почему месяц всходит при луне, ещё и обнажённый, ещё и при лазоревой луне? Мы видим, как творится вторая реальность, потому что творчество - это и есть вторая реальность. Звуки, которые начинают возникать, творят совершенно новый мир, и рождается новая луна. Вот у нас есть луна в окошке (почему-то лазоревая), и рождается новая. Месяц обнажённый, потому что он только родился. Это вторая, ещё молодая, только родившаяся, беззащитная реальность. Только что появившиеся звуки и образы создал поэт, и они к нему ластятся.
В финале мы видим, что те несозданные создания, которые только начинали шептать, начинали волну внутри поэтического сознания, наконец, воплощаются.
«Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене».
Мы видим процесс рождения. И неважно, что именно рождается: строчка, звук, ритм, образ. Это момент рождения второй реальности, в создании которой важна не логика, а ассоциативная цепь, возможность слушать, видеть и улавливать ту вторую, параллельную реальность, которую нам предъявляет этот мир. Происходит удвоение мира за счёт творчества.
Ходасевич, который очень хорошо знал Брюсова и его дом, оставил своего рода комментарий к этому стихотворению:
«Дом на Цветном бульваре был старый, нескладный, с мезонином и пристройками, с полутёмными комнатами и скрипучими деревянными лестницами. Было в нём зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени латании и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в своё время провозглашённого верхом бессмыслицы».
Теперь стало понятно, что такое «эмалевая стена» , о которой упоминается в стихотворении. Это просто изразцовая печь. Понятно, что такое синий свет - цвет окон. И что такое фиолетовые руки - отражение тени латании.
Но если предположить, что ничего из этого нам не известно, в этом стихотворении всё равно это мало что меняет. Мы видим, как что-то появилось, мы видим переход от тишины к звуку, от плоской одномерной реальности к удвоенной, которая и похожа, и не похожа на настоящую. Что это, если не творчество? Этот ранний, юношеский манифест Брюсова оказывается совершенно не таким бессмысленным, бесконечно пародируемым стихотворением, над которым можно только смеяться. Если быть внимательным, всегда можно увидеть некий смысл, который складывается из сцепления образов и его звучания, даже если кажется, что это абсурд.
Фёдор Сологуб. «Недотыкомка серая…»: разбор стихотворения
В 1899 году Фёдор Сологуб пишет стихотворение «Недотыкомка серая». В это время он уже пять лет работает над одним своих самых известных произведений - романом «Мелкий бес». В этом романе речь идёт о провинциальной жизни, о неком учителе гимназии, о каких-то событиях, которые происходят среди жителей этого провинциального городка. И вдруг в такую размеренную, серую, пыльную, тусклую жизнь провинции ввергается маленький смерчик, существо, недотыкомка. У Сологуба есть стихотворение, посвящённое облику этого странного существа, о котором далее пойдёт речь.
Недотыкомка серая
«Недотыкомка серая
Всё вокруг меня вьется да вертится,-
То не Лихо ль со мною очертится
Во единый погибельный круг?
Недотыкомка серая
Истомила коварной улыбкою,
Истомила присядкою зыбкою,-
Помоги мне, таинственный друг!
Недотыкомку серую
Отгони ты волшебными чарами,
Или словом заветным каким.
Недотыкомку серую
Попробуем найти упоминание о недотыкомке в словарях. Это слово есть в словаре Даля:
Недотыкомка - то же, что недоруха - обидчивый, чрезмерно щепетильный человек, не терпящий шуток по отношению к себе.
Но мы видим, что в этом стихотворении и в романе «Мелкий бес» это совершенно другой образ. Речь идёт не о человеке, а о неком сконцентрированном образе зла, но зла не величественного, демонического, романтического, а зла мелкого, повседневного, которое под ногами путается у каждого человека.
Если сравнить облик недотыкомки в романе и в стихотворении, прежде всего в глаза бросается смена цвета. В романе недотыкомка всё время переливается разными красками, всё время мимикрирует под окружающую среду, она всё время то вспыхивает огнём, то зеленеет. Она как будто гость из другого мира, который содержит в себе призрачный свет из другого мира. В стихотворение Сологуба присутствует постоянный лейтмотивный эпитет «серый» .
Блок писал о недотыкомке:
«Это и существо, и - нет, если можно так выразиться. Ни два, ни полтора. Если угодно, это ужас житейской пошлости и обыденщины. Если угодно, это угрожающие страх, уныние и бессилие».
Рассмотрим, какой облик у недотыкомки именно в этом стихотворении. Серый цвет - это, с одной стороны, цвет, которым изображаются традиционно некие феномены, связанные со скукой, тоской, пылью. А с другой стороны, серый - это отсутствие цвета и света, это некое смешение чёрного и белого. Это отсутствие красок, которые так или иначе могут расцветить окружающий мир, это минус-цвет - цвет, которого нет. Если и есть цвет у скуки, то он такой.
Это стихотворение очень рваного ритма. Это чередование двустопного и трёхстопного анапеста. Первая строчка как бы выделена интонационно. Дальше идёт некое повествование, которое сцеплено рифмами сквозными, а «недотыкомка серая» - это каждый раз лейтмотивное повторение того, что у нас перед глазами. Но в каждой строфе в этот образ добавляется какая-то новая черта. Рассмотрим, какая.
Сначала мы знаем о недотыкомке только то, что она серая и что «оно вьётся да вертится» и напоминает герою лихо, горе, беду, которая очерчивает вокруг лирического героя некий круг, ставит некую границу. Отсутствие чего-то определённого - это и есть серый цвет. Это текущее, скользящее зло.
Изменчивость и текучесть - это и есть признаки пошлого повседневного зла, например у Гоголя. Повседневное зло по сравнению с романтическим дьявольским образом гораздо более незаметно. Это маленькое домашнее зло, выданное каждому отдельному человеку и сопровождающее его всю жизнь. Вот оно крутится и вертится под ногами.
«Истомила коварной улыбкою,
Истомила присядкою зыбкою».
Коварность и зыбкость - это то самое сочетание, которое делает недотыкомку неуловимой. Она - не что-то глобальное, с чем мы можем справиться, что мы можем заметить, а что-то, что утекает сквозь пальцы, что вертится вокруг, что невозможно схватить.
Тут возникает ещё один герой этого стихотворения - некий таинственный друг, к которому герой обращается за помощью. Очень важно то, за какой помощью он обращается:
«Недотыкомку серую
Отгони ты волшебными чарами,
Или наотмашь, что ли, ударами,
Или словом заветным каким».
Таинственный друг - это некий защитник, который может поставить преграду между этим повседневным, привычным, серым злом, которое является злом, потому что делает весь мир зыбким и лишает его красок. Но это и зло, у которого есть своя сила, с которым просто так не справиться, для которого нужны и волшебные чары, и заветные слова.
В финальной строфе недотыкомка оказывается гораздо сильнее и лирического героя, и таинственного друга. Она выдана лирическому герою пожизненно:
«Недотыкомку серую
Хоть со мной умертви ты, ехидную,
Чтоб она хоть в тоску панихидную
Не ругалась над прахом моим».
Это зло мелкое, невеликое, но живучее. Это всё то, что ассоциируется и у Сологуба, и у его внимательного читателя Блока именно с повседневной пошлостью, скукой и тоской. Это те искушения, повседневные облики зла, с которыми мы сталкиваемся каждый день и от которых мы не можем избавиться. Это очень яркий и сложный образ, связанный отчасти, с одной стороны, с представлениями о фольклорных мелких чертях, которые путаются под ногами у человека, а с другой стороны - вобравший отсутствие света, краски определённости.
Список литературы
- Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература ХХ века: Учебник для 11 класса: В 2 ч. - 5 -е изд. - М.: ООО 2ТИД «Русское слово - РС», 2008.
- Агеносов В.В. Русская литература ХХ века. Методическое пособие - М. «Дрофа», 2002.
- Русская литература ХХ века. Учебное пособие для поступающих в вузы - М.: уч.-науч. центр «Московский лицей»,1995.
- Выучите наизусть стихотворение Валерия Брюсова «Творчество».
Анализ стихотворения «Женщине» Валерия Брюсова
Ты - женщина, ты - книга между книг,
Ты - свернутый,
запечатлённый свиток
;
В его строках и дум и слов избыток,
В его листах безумен каждый миг.
Ты - женщина, ты -
ведьмовский напиток
!
Он жжет огнем, едва в уста проник;
Но пьющий пламя подавляет крик
И славословит бешено средь пыток.
Ты - женщина, и этим ты права.
От века убрана короной звездной,
Ты - в наших безднах образ божества!
Мы для тебя влечем ярем железный,
Тебе мы служим, тверди гор дробя,
И молимся - от века - на тебя!
Историко –литературная основа стихотворения (направление, история создания):
Стихотворение «Женщине» было написано в 1899 году, спустя 18 месяцев после того, как В. Брюсов женился на Иоанне Рунт, французской гувернантке своей младшей сестры. Очарованный ее красотой и изяществом, тонким умом (она являлась одной из немногих представительниц слабого пола в окружении поэта, которые имели образование и самостоятельно зарабатывали себе на жизнь) и несомненными литературными способностями, посвятил ей одно из наиболее ярких и волнующих стихотворений из своего творчества, поэтому данное стихотворение можно отнести к любовной лирике. Следует отметить, что стихотворение «Женщине» посвящено не только Иоанне Рунт, но и всем женщинам.
Место стихотворения в творчестве: Ранний Брюсов. Это период, когда его стихи приобретают чисто символический характер. Кумиры Брюсова в ранний период Лермонтов, А.К. Толстой, Майков, Фет. В1893 г писатель находит для себя «путеводную звезду в тумане» - декадентство. В дневнике 1893 г писал: «декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идёт вперёд, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдёт достойного вождя. А этим вождём буду Я! Да, Я!» В 1899 г изложена концепция искусства в брошюре «О искусстве» в ней говорилось, что смысл искусства состоит в том, чтобы пересказать, раскрыть душу художника. Единственный объект искусства – личность творца. Художник не может примериться со своим одиночеством, потому что душа его рвётся к общению, которое возможно только в искусстве. Цель искусства – постижение жизни человеческого духа и создание возможности общения душ.
Тема: Основная тема стихотворения – могущество женских чар.
Проблематика: почитание женщины как «образа божества».
Жанр: Стихотворение В.Брюсова – сонет. Эта форма (сонета) выбрана Брюсовым не случайно, потому что это гимн женщине.
Тип строфы: Сонет – 14 строк. (2 четверостишья – катрена, 2 трёхстишья – терцена)
Авва авва ава авв
Основные образы
Основной образ стихотворения – это образ женщины. Для Брюсова женщина – это « книга между книг » и « запечатанный свиток », который содержит множество тайн и сведений к размышлению, а также сюрпризов, откровений и непредсказуемых открытий. Каждый ее поступок, словно безумный стих, наполненный очарованием. Став примерным семьянином, поэт осознает, что женщина одновременно может дарить боль и радость, именно поэтому он сравнивает представительниц слабого пола с « ведьмовским напитком . При этом Валерий Брюсов считает женщин высшими существами, которых испокон веков украшает « корона звездная », и мужчины преклоняются перед ними, словно перед высшими существами. Именно представительницы слабого пола являются для мужчины смыслом жизни, для них они готовы влачить « ярем железный », служить им « тверди гор дробя » и молится на них, признавая присутствие в женщинах двух начал – колдовского и божественного.
Лексика (синонимы, диалектизмы, исторические ассоциации,)
Для того чтобы показать женщину как божество, как вдохновительницу поэтов пламенем своего огня, автор использует архаизмы: уста, славословит, убрана, влесет, ярем, тверди. Именно они помогают подчеркнуть, что уже издавна «от века» - «молились на тебя».
Также Брюсов употребляет простое местоимение «ты» в рефрене. (РЕФРЕН ( refrain ) - повтор (иногда припев) одного или нескольких слов или строк. ) Тем самым показывает близкие отношения с героиней стихотворения, т.к. только с близкими людьми, друзьями мы можем говорить на «ты». Также при помощи определённо-личных и неопределенно-личных конструкций («тебе мы служим», «мы для тебя влечем ярем железный», «молимся», «пьющий пламя подавляет крик», «славословит бешено»)символист показывает, что эта «ты» известна всем. Используя в рефрене двусоставное предложение с нулевой связкой в составном именном сказуемом («Ты – женщина»), Брюсов подчеркивает наибольшее постоянство двух понятий: «ты», «женщина».
Изобразительные средства (тропы)
Благодаря метафоры раскрывается сущность женщины. Женщина – книга между книг (то есть главная книга, которую интересно прочесть каждому), запечатленный свиток (не каждому доступно драгоценное писание), ведьмовский напиток (верное средство перенестись в иной, волшебный и безумный мир), коронованная звездами (божественная особа). Овеществление женщины в первой и второй строфах помогает выразить отношение автора к ней как к чему-то драгоценному, оберегаемому, так как дорогую вещь мы всегда бережно храним. Для того, чтобы придать стихотворению эмоциональности, автор использует эпитеты: свиток – запечатленный, свернутый; напиток – жгучий огнем ; корона – звездная. Особый оттенок придает важным для автора строкам инверсия:
В его строках и дум и слов избыток…
Тебе мы служим, тверди гор дробя.
Оксюморон «пьющий пламя» подсказывает читателю, что, по мнению автора, ради женщины любой способен на безумство, «подавляя крик».
Поэтический синтаксис (инверсия, анафора, эпифора, асентор, односоюзие, парцелляция и др)
Употребление анафоры: «Ты – женщина, ты – книга между книг, ты – свиток; В его строках и дум и слов избыток, в его строках безумен каждый миг», - делает речь автора более связной, внимательно концентрирует внимание читателя на основных понятиях.
Звукозапись (ассонанс, альтерация, звукоподражание)
Ассонанс в третьей и четвертой строфах делает строки восхваления женщины мелодичными, позволяет создать напевную интонацию.
Ты – женщина, ты – книга между книг,
Ты – свернутый, запечатленный свиток
В первых двух строфах преобладает аллитерация, что подчеркивает ритмичность и официальность гимна женщине в разговорной интонации.
Размер стиха
U - |U - |U - |U - |U –
U - |U - |U - |U - |U – | U
Стихотворный размер произведения Брюсова – пятистопный ямб
